*** START OF THE PROJECT GUTENBERG EBOOK 40272 ***

  Au lecteur

  Cette version électronique reproduit, dans son intégralité,
  la version originale.

  La ponctuation n'a pas été modifiée hormis quelques corrections
  mineures.

  L'orthographe a été conservée. Seuls quelques mots ont été modifiés.
  La liste des modifications se trouve à la fin du texte.




  GEORGES RODENBACH


  L'ÉLITE

  ÉCRIVAINS--ORATEURS SACRÉS
  PEINTRES--SCULPTEURS


  PARIS

  BIBLIOTHÈQUE-CHARPENTIER

  EUGÈNE FASQUELLE, ÉDITEUR
  11, RUE DE GRENELLE, 11

  1899

  [Illustration]




L'ÉLITE




EUGÈNE FASQUELLE, ÉDITEUR, 11, RUE DE GRENELLE


  OUVRAGES DU MÊME AUTEUR

  DANS LA BIBLIOTHÈQUE-CHARPENTIER
  à 3 fr. 50 le volume.


  LE RÈGNE DU SILENCE (Poème)              1 vol.
  MUSÉE DE BÉGUINES                        1 vol.
  LES VIES ENCLOSES (Poème)                1 vol.
  LE CARILLONNEUR                          1 vol.
  LE MIROIR DU CIEL NATAL (Poème)          1 vol.


IL A ÉTÉ TIRÉ DE CET OUVRAGE:

_Dix exemplaires numérotés à la presse, sur papier de Hollande._


PARIS.--IMP. FERD. IMBERT, 7, RUE DES CANETTES.




  GEORGES RODENBACH


  L'ÉLITE


  ÉCRIVAINS.--ORATEURS SACRÉS
  PEINTRES.--SCULPTEURS.


  PARIS

  BIBLIOTHÈQUE-CHARPENTIER

  EUGÈNE FASQUELLE, ÉDITEUR
  11, RUE DE GRENELLE, 11

  1899




ÉCRIVAINS




BAUDELAIRE


Il semble que Baudelaire ait prévu son propre cas quand il écrivit: «Les
nations sont comme les familles: elles n'ont de grands hommes que malgré
elles.»

En effet, il est surprenant de penser qu'on le conteste encore, que les
critiques le dénaturent, que les anthologies le négligent, qu'on le
tient tout au plus pour un poète étrange, malsain, stérile en tout cas.

Mais l'opinion finale sera de le mettre enfin au premier rang où règnent
Lamartine et Victor Hugo, qu'on cite toujours, en l'omettant. L'oeuvre
de ceux-ci fut en horizon; le génie de Baudelaire est en profondeur.

Le génie de Baudelaire! Affirmation prématurée et à laquelle on n'est
pas accoutumé. De son vivant, il fut méconnu ou mal connu; des erreurs,
des interprétations fausses masquèrent son oeuvre, et il mourut, ne
prévoyant pas lui-même dans quelle lumière de gloire elle finirait un
jour par se dresser--pauvre évêque décédant au seuil de son sacre sans
avoir vu tomber les échafaudages de ses tours. Aujourd'hui, cette oeuvre
commence à apparaître comme une cathédrale catholique qu'elle est
vraiment.

Voilà ce que n'ont pas soupçonné les écrivains qui s'en sont occupés
jusqu'ici: ni M. Brunetière; ni M. Huysmans en ses pages colorées; ni M.
Paul Bourget, qui déclare Baudelaire un pessimiste, qu'il ne fut
qu'improprement, et un mystique qu'il ne fut pas du tout; ni même
Théophile Gautier dans sa préface d'un style si merveilleux, sensuel,
odorant, niellé, un style complexe comme une chimie, riche et faisandé
comme une venaison, mais qui n'a dégagé que les aspects plastiques, pour
ainsi dire externes de l'oeuvre. Gautier était trop un artiste en
couleurs et en décors, trop un païen, pour chercher le mystère intérieur
du poème, son ressort philosophique et religieux.

Il est vrai que n'avait point paru encore l'ouvrage posthume de M.
Crepet, contenant entre autres deux fragments inédits d'une sorte de
confession, de journal intime: _Mon coeur mis à nu_ et _Fusées_, qui
nous permettent maintenant d'aller jusqu'à l'âme du poète, d'élucider
toute son âme.

Baudelaire surgit dès lors un peu différent de ce qu'on l'a vu
d'ordinaire. Il apparaît ce qu'il est essentiellement: un POÈTE
CATHOLIQUE. Certes, un homme de décadence toujours, au seuil de la
vieillesse d'un monde, au seuil de ce qu'il appelle lui-même «l'automne
des idées». Mais cet homme de décadence demeure aussi tout imprégné de
l'Église. Parmi les vices modernes et la corruption effrénée dont il
subit la contagion, il continue à être le dépositaire du dogme, le
dénonciateur du péché.

Déjà, au physique, il avait, paraît-il, une réserve sacerdotale, un air
de pâle évêque qui, à vrai dire, serait déposé de son diocèse, mais
moins pour des péchés de chair que pour le péché d'orgueil.

Il s'est exprimé d'ailleurs en un vocabulaire tout enrichi de liturgie,
de bréviaires, de catéchismes, emmiellé de saint-chrême pour ainsi dire,
inoculé même de latinité, ce latin d'église qu'il connut bien et aima
jusqu'à en composer des strophes: _Franciscæ meæ laudes_, qu'il
intercala dans son livre.

Ici il ne s'agit plus d'une vague religiosité comme celle de
Chateaubriand et des romantiques, moins épris du dogme que du culte, de
la pompe des offices, du cérémonial, du décor, d'une sorte de
merveilleux chrétien.

Celui-ci était né avec le renouveau de l'architecture, ce retour au
gothique et au style du moyen âge remis tout à coup en lumière par la
splendide restauration de Notre-Dame.

Cette Notre-Dame de Paris, aussitôt accaparée par Hugo, on peut dire
qu'elle fut l'arche d'alliance du romantisme. Mais Hugo, comme le roi
David, se contenta de danser devant l'arche, avec Esmeralda et les
bohémiennes du parvis.

Or la génération qui suivit entra, elle, dans Notre-Dame, se signa d'eau
bénite, marcha vers le choeur, affirma son adhésion à la foi et aux
mystères: c'était Barbey d'Aurevilly; c'était Hello; c'était Baudelaire.
A vrai dire, leurs façons de se comporter dans Notre-Dame ne furent pas
pour rassurer les officiants et les suisses, même quand ils
s'approchaient de la Sainte Table: «--Vous devez communier le poing sur
la hanche?» demandait Baudelaire à d'Aurevilly.

Ceux qui vinrent après eux devaient pousser plus loin, rétrograder tout
à fait jusqu'à ce moyen âge dont Hugo avait montré le chemin. Eux
étaient retournés à Dieu; leurs disciples retournèrent à Satan, qui est
son pôle contraire. La magie se mêla à la religion, le grimoire à la
prière. C'est ce qui explique ce recommencement actuel de l'occultisme,
de l'ésotérisme, de la messe noire, de l'envoûtement, que nous voyons
reparaître dans les beaux livres de M. J.-K. Huysmans, les traités
spéciaux de M. de Guaita, les imbroglios de M. Péladan,--dernier
avatar, suprême aboutissement du romantisme.

Ce sera une curieuse histoire à écrire que celle de ces sortes de
catholiques: Barbey d'Aurevilly, Hello, Baudelaire, Villiers de
l'Isle-Adam et,--plus récents,--MM. Huysmans, Verlaine, Léon Bloy, qui
auront revendiqué avec des blasphèmes leur titre de croyants et eurent
toujours l'air, dans leurs pratiques les plus ferventes, de s'essayer au
sacrilège.

Quant à Baudelaire, il n'alla pas jusqu'au satanisme et à l'occultisme
par lesquels ses continuateurs seulement devaient clore aujourd'hui ce
cycle de l'idée catholique dans la littérature moderne.

Satan pourtant a une place dans son oeuvre, mais pas différente de celle
qu'il occupe dans l'ensemble du catholicisme lui-même. Baudelaire
rédigea les _Litanies de Satan_, tandis que Barbey d'Aurevilly écrivait
les _Diaboliques_. Il se contenta des postulations au Diable que connut
déjà le moyen âge,--de quoi avoir aussi quelques visages de démons en
gargouilles grimaçantes à son oeuvre, ce qui n'empêche pas celle-ci,
comme Notre-Dame elle-même, d'être une cathédrale, une église
catholique, à l'image et à la ressemblance de son âme!

Car son âme est bien d'un poète catholique. Il dit quelque part dans son
journal: «Ce qu'il importerait, c'est d'être un héros, ou un saint,
pour soi-même», parole de définitif renoncement, de pessimisme doux
comme celui de l'_Ecclésiaste_, qui implique la nostalgie et l'ambition
du ciel. Il croit au ciel, en effet, au ciel pur et simple des fidèles,
au naïf paradis de la ballade de Villon, «où sont harpes et luths»,
comme il le proclame dans la _Bénédiction_ qui ouvre les _Fleurs du
mal_. Il croit aussi à l'enfer, aux flammes réelles, au dam, aux
brûlures éternelles; et, s'il en voulait tant à George Sand, c'est parce
qu'elle avait nié l'existence de l'enfer.

Baudelaire croit au dogme intégral de l'Église, non seulement quant aux
vérités de l'éternité, mais aussi quant aux vérités du temps. En même
temps qu'il confesse ses mystères, il accepte ses doctrines politiques,
ses attitudes sociales, son intransigeance vis-à-vis des revendications
de la liberté et de la libre-pensée.

Lui aussi estime sans doute que la vérité est _une_ et que l'erreur n'a
pas de _droits_: que la tolérance est une faiblesse, si pas un
renoncement. Dès lors, le crucifix ne doit plus être un arbre de paix,
mais une arme de menace et de châtiment. Il répudie la théorie du pardon
des offenses, de l'oubli des injures, de l'abdication des valeurs devant
la masse sous prétexte d'égalité, toute cette religion humanitaire et
molle qui fait arrêter le bras de Pierre par Jésus dans le Jardin des
Oliviers et, dédaigneux de l'action, lui fait dire: «Celui qui frappe
par le fer périra par le fer.»

La preuve s'en trouve dans cette pièce topique du _Reniement de saint
Pierre_ où il approuve le disciple d'avoir trahi, et où il condamne le
Maître de sa mansuétude ou de sa peur:

  Certes, je sortirai, quant à moi, satisfait
  D'un monde où l'Action n'est pas la soeur du Rêve;
  Puissé-je user du glaive et périr par le glaive!
  Saint Pierre a renié Jésus... il a bien fait!

_Il a bien fait!_ Il fallait frapper par le fer et s'imposer par la
force. Ainsi éclate sa nature dogmatique, sa religion d'inquisiteur. Car
c'est bien un catholicisme politique du XVIe siècle que le sien, d'après
lequel il faut s'imposer de force au peuple, puisque celui-ci est
incapable de se gouverner et ne comprend que les coups, comme l'enfant
et comme l'animal. Ce catholicisme autoritaire d'une part et, d'autre
part, la doctrine libérale de Jésus, qui pouvait vouloir mais n'a voulu
que pouvoir, sont mis en opposition de la même manière dans une
admirable nouvelle de Dostoïewsky intitulée le _Grand Inquisiteur_, dont
le poème de Baudelaire est tout le germe.

C'est à Séville, devant la cathédrale. Le Grand Inquisiteur, Torquemada,
passe silencieux, avec un sourire énigmatique. Il a vu au coin de la
place le peuple rassemblé faisant cortège à un homme qui vient de
ressusciter un enfant. Cet homme est évidemment Jésus. L'Inquisiteur
ordonne aux hommes du saint-office de le saisir et de l'enfermer dans
les cachots. Le soir venu, il va visiter le prisonnier et lui faire son
procès: «Pourquoi revient-il? Est-ce pour leur susciter des embarras,
maintenant que tout a été remis par eux en bon ordre? Car il avait eu le
tort de laisser aux hommes le choix et la faculté de croire. Pour eux,
il n'y avait en vérité rien de plus insupportable que la liberté.» Et
Torquemada ajoute: «Nous les avons débarrassés du fardeau d'être libres,
du tourment d'avoir le libre choix dans la connaissance du bien et du
mal. Nous avons _corrigé ton oeuvre_, et c'est pourquoi nous seuls,
gardiens du mystère, nous serons malheureux.»

C'est la théorie de Baudelaire; ce qu'il appelait lui-même sa «religion
travestie», car, dans le _Reniement de saint Pierre_ et ailleurs encore,
il se montre d'un pareil esprit autoritaire, avec une âme sombre et
hautaine qui pourrait être celle d'un prélat intransigeant d'Espagne du
XVIe siècle, une âme qui ne s'égaye point aux choses fleuries et suaves
du rituel, pour qui même la dévotion à la Vierge, poétisée ailleurs de
cierges, de guirlandes, d'étoffes brodées et de joyaux, se transpose en
un culte barbare et tragique, comme il apparaît en ce poème curieux, _A
une Madone, ex-voto dans le goût espagnol_:

  ... Pour compléter ton rôle de Marie
  Et pour mêler l'amour avec la barbarie,
  Volupté noire! des sept péchés capitaux,
  Bourreau plein de remords, je ferai sept Couteaux
  Bien affilés, et, comme un jongleur insensible,
  Prenant le plus profond de ton amour pour cible,
  Je les planterai tous dans ton Coeur pantelant,
  Dans ton Coeur sanglotant, dans ton Coeur ruisselant!

                                   *
                                 *   *

Baudelaire est un poète catholique. Son oeuvre n'est que la mise en
scène du drame originel de la Genèse. Elle raconte la grande chute,
l'éternelle lutte qui est le fond de la religion, entre des comparants
pareils: Dieu, l'homme, le Tentateur, et la femme, ici aussi l'alliée du
Tentateur.

Satan d'abord; pour le poète, il est toujours le Tentateur du Paradis
terrestre, le Démon onduleux et menteur du commencement des temps. Mais,
en cette société âgée et décadente, il a multiplié et perfectionné ses
ingéniosités--et quelles autres ressources maintenant pour nous induire
en péchés!

Les péchés modernes? Ce sont précisément les «Fleurs du mal». Baudelaire
en a dressé la liste. Il les énumère avec une liberté que seul les mal
clairvoyants ont pu juger licencieuse, à la façon dont Moïse énumère,
dans le _Lévitique_, certaines abominations. Son oeuvre est un examen de
conscience de l'humanité présente.

Lui-même, certes, est un pécheur; il le confesse et avec componction. Il
se contemple dans sa faute comme en un miroir brisé et s'y pleure.

Car son oeuvre n'est pas seulement objective, elle est subjective aussi;
et c'est ce qui la rend si pathétique: le poète confondu avec cette
foule, marchant parmi cette foule en proie au péché, apparaissant tout
couvert de son péché, en même temps que du péché des autres.

Partout la théorie catholique de la perversité originelle. Mais partout
aussi la détestation des vices. Il les poursuit, il les dénonce à
travers l'énorme capitale, ce fiévreux Paris qui est l'atmosphère chaude
à merveille pour leur pullulement.

Ainsi, occasionnellement, il apparaît un poète parisien (on connaît la
série de poèmes intitulés: _Tableaux parisiens_), après déjà
Sainte-Beuve qui ne voyait dans la ville pécheresse que motifs de
pittoresque et de mélancolie.

Baudelaire, lui, ausculte les passants, déchire leurs linges
d'hypocrisie, découvre en eux des ulcères mentaux, des résidus de
méchanceté, et aussi une flore de vices nouveaux, et tout le vin
antique des purs sentiments, des pensées nobles, aigri, tourné en
vinaigre et en eau, avec un tatouage de moisissure dans les âmes.

Il s'en afflige et il s'en épouvante, sans nulle complaisance pour le
vice. «Le vice est séduisant, dit-il dans son _Art romantique_; il faut
le peindre séduisant.» Mais il ajoute: «Il traîne avec lui des maladies
et des douleurs morales singulières; il faut les décrire.» C'est ce
qu'il a fait; partout on sent la détestation du mal, l'horreur des
coupables ivresses. A la fin des _Femmes damnées_, il leur clame avec la
dureté d'un Père Bridaine laïque, avec la menace indignée d'un prophète
biblique:

  Et votre châtiment naîtra de vos plaisirs.

                                   *
                                 *   *

Dans ce conflit redoutable de l'homme avec les péchés modernes, on peut
dire qu'auprès de Satan, qui est présent partout, la femme apparaît
toujours aussi, dans les _Fleurs du mal_, sans cesse l'alliée du
Tentateur, comme dans le drame primordial de la Genèse.

Or c'est précisément par cette conception de la femme que Baudelaire se
prouve plus clairement encore un poète catholique, et continue de
suivre, pour la mise en scène de l'éternel drame humain, la version du
catholicisme.

Son opinion est conforme aux séculaires préjugés de la littérature
sacrée, puisque les saints Pères estiment que la femme est un vase plein
de péché, et puisque Bossuet lui-même a écrit sur leur vanité cette
phrase de suprême ironie: «Les femmes n'ont qu'à se souvenir de leur
origine, et, sans trop vanter leur délicatesse, songer après tout
qu'elles viennent d'un os surnuméraire où il n'y avait de beauté que
celle que Dieu voulut y mettre.»

La femme est avant tout, pour les théologiens, une occasion de péché, et
Baudelaire pense de même. Elle est, maintenant encore, l'alliée du
Tentateur. Elle est elle-même le Tentateur. Et l'amour qu'elle nous
offre a un caractère satanique. Le poète en trouvait la preuve dans
l'habitude des amants--une habitude enfantine, inconsciente, mais
vérifiée partout--de s'interpeller dans leurs jeux par des noms de bête:
«Mon chat, mon loup, mon petit singe, grand singe, grand serpent...» De
pareils caprices de langue, ces appellations bestiales témoignent d'une
influence satanique dans l'amour. «Est-ce que les démons ne prennent pas
des formes de bêtes?» demandait-il.

Et cela se voit, en effet, dans les tableaux des Primitifs et aussi dans
ceux des petits maîtres du Nord, qui, peignant fréquemment des
Tentations, celle de saint Antoine ou d'autres saints, représentaient
toujours (Teniers et Breughel, par exemple) un vieil anachorète dans une
grotte, assiégé par des bestioles chaotiques, des grenouilles à face
humaine, d'inquiétants oiseaux dont le bec s'effeuille en pétales,
formes fiévreuses où s'incarnent les démons.

Les femmes aussi semblaient à Baudelaire des incarnations de l'esprit du
mal, n'ayant d'autre empire qu'à cause de notre originelle perversité,
puisque la joie en amour, déclarait-il, provient de la conscience de
faire le mal.

Pour le reste, il les trouvait médiocres vraiment: «J'ai toujours été
étonné, dit-il dans son journal, qu'on laissât les femmes entrer dans
les églises. Quelle conversation peuvent-elles avoir avec Dieu?»

Cependant si la femme est amère et vaine, pourquoi l'aimer? Voici:
car toute l'oeuvre de Baudelaire est raisonnée, logique,
philosophique--certes la femme est le mal; elle offre l'amour qui
est le péché; elle collabore donc à l'Enfer, mais qu'importe!

  Qu'importe! Si tu rends--fée aux yeux de velours,
  Rythme, parfum, lueur, ô mon unique reine!--
  L'univers moins hideux et les instants moins lourds!

Qu'importe! puisque le péché est un moyen d'oubli, et de sortir de
soi-même et de la vie! Précieux oubli pour Baudelaire, et les natures
d'élite qui souffrent avec lui, exilées dans l'imparfait et qui
voudraient entrer dès ici-bas dans l'Idéal.

Or comment entrer dans l'Idéal? Comment échapper au spleen? _Spleen et
Idéal_, c'est le titre d'une partie importante des _Fleurs du mal_;
c'est la devise même de la vie du poète, et comme les deux rives entre
lesquelles sa pensée a gémi.

C'est donc pour oublier que l'homme accueille avec ivresse la femme
quand elle lui apporte le fruit de sa chair:--ô Arbre de la Tentation,
espalier des seins mûrs, chevelure enroulée en serpent câlin au tronc de
son corps nu! Et, comme jadis au Paradis terrestre, elle nous murmure
aujourd'hui encore, de sa voix spécieuse: «Mange, tu seras semblable à
Dieu!»

                                   *
                                 *   *

Mais la chair de la femme n'est pas le seul fruit d'oubli que le
Tentateur nous offre. Il y a d'autres moyens désormais d'échapper au
spleen, d'entrer de force dans l'Idéal. Voici le Vin, d'abord, qui
promet d'éblouir de ses prestiges même les plus déshérités. Et plusieurs
morceaux se suivent: le _Vin de l'Assassin_, le _Vin du Solitaire_, le
_Vin des Chiffonniers_.

Puis les autres ivresses, les autres moyens d'échapper à soi-même: le
Jeu, le Sommeil, le Voyage, le Voyage surtout qui a si merveilleusement
inspiré Baudelaire, servi par ses souvenirs personnels d'embarquement
juvénile vers les Indes. En effet, il avait navigué très jeune, vers
dix-huit ans, embarqué sur un vaisseau faisant voile pour Calcutta,
afin, pensait sa famille, que ses idées fussent modifiées et sa vocation
littéraire contrariée. Or ce voyage lui donna des impressions qui
devaient constituer une des caractéristiques de son oeuvre. On peut dire
qu'il aura exprimé de façon définitive la poésie des ports, la
navigation, les vents du large, les voilures, ce qu'il appelle les
architectures fines et compliquées des mâts et des navires. C'est encore
dans ces pays d'Orient qu'il prit le goût des parfums, dont ses strophes
sont pleines, et se fit une éducation esthétique de l'odorat, à un
moment où la littérature n'avait guère encore connu que l'esthétique de
la vue.

Cette ivresse du Voyage est brève comme les autres; elle déçoit à son
tour:

                      ... Nous avons vu des astres
  Et des flots? nous avons vu des sables aussi;
  Et, malgré bien des chocs et d'imprévus désastres,
  Nous nous sommes souvent ennuyés comme ici!

Alors, quoi? N'y a-t-il aucun moyen de se sauver du Spleen dans l'Idéal,
de réaliser dès ici-bas l'infini pressenti? Si! il y a vraiment des
«Paradis artificiels». Et Baudelaire a consacré à les décrire les deux
notices qu'on connaît et qui sont parmi le plus profond et le plus neuf
de son oeuvre; celle du Haschisch et celle de l'Opium, à propos duquel
avaient paru en Angleterre les extraordinaires confessions d'un mangeur
d'opium par Thomas de Quincey, que Baudelaire traduisit en les analysant
et développant.

Ces stupéfiants, voilà le moyen parfait et immédiat de fuir la vie, de
satisfaire le goût naturel de l'infini, d'être semblable à Dieu. C'est
la plus redoutable des offres du Tentateur moderne. Dans cette ivresse
étrange, tout s'anoblit, s'idéalise, s'emparadise. On ne perd pas la
conscience de soi. C'est une conscience déformée, sublimée. C'est le
réel agrandi, divinisé, exagéré jusqu'aux confins du possible, jusqu'à
la ligne d'horizon du ciel et de la mer. Est-ce encore l'eau, ou est-ce
déjà le ciel? Est-ce encore la réalité, ou est-ce déjà le rêve?

Or c'était tentant surtout pour le poète pauvre, épris de dandysme,
subtil esthète, qui tout de suite ainsi se trouvait transporté dans le
luxe. Il y a un poème des _Fleurs du mal_: «Rêve parisien», qui raconte
cette ivresse en chambre.

La notation est unique dans les _Fleurs du mal_, où nulle part il n'est
fait une allusion directe au haschisch ou aux visions de l'opium. En
cela il faut admirer le goût suprême du poète, uniquement préoccupé de
la construction philosophique de son poème, de le dépouiller des
contingences, en n'admettant des choses que leur portion d'éternité,
leur transposition en infini.

Mais indirectement il y a la trace et le profit de la fréquentation de
ces paradis artificiels: les déformations de la sensation, interversion
des sens et ces fameuses «correspondances», si souvent signalées et
imitées:

  Son haleine fait la musique,
  Comme sa voix fait le parfum!

Et ailleurs:

  Il est des parfums frais comme des chairs d'enfants,
  Doux comme les hautbois, verts comme les prairies...
  Les parfums, les couleurs et les sons se répondent.

Personne n'a dit que cela était moins inventé que _vu_, par Baudelaire
dans l'ivresse du haschisch, alors qu'à la seconde période, comme il l'a
écrit lui-même, «arrivent les équivoques, les méprises et les
transpositions d'idées. Les sons se revêtent de couleurs et les couleurs
contiennent une musique.»

Un autre résultat du haschisch, c'est un alliage de mathématiques qu'on
n'a guère signalé dans l'oeuvre, et qui se rencontre si curieusement çà
et là:

Dans les _Petites Vieilles_:

  A moins que, méditant sur la géométrie...

Dans _les Sept vieillards_:

                          ... Son échine
  Faisait avec sa jambe un parfait angle droit:

Ainsi les mathématiques se lient à la poésie comme elles se lient à la
musique, car l'ivresse du haschisch transpose, paraît-il, toute musique
en chiffres, fait apparaître toute musique sur l'air nu comme une vaste
opération arithmétique où les nombres engendrent les nombres.

Quoi qu'il en soit du profit que ces drogues savantes apportèrent à
l'oeuvre, elles n'en restent pas moins défendues, comme les autres
moyens artificiels d'oublier la vie: le vin, le jeu, le voyage. Tous
sont des fleurs du mal, des fruits de tentation, des inventions de
Satan. Seule la Mort vient de Dieu. Elle est la conclusion logique de la
vie et sera celle également du poème qui se termine par une série de
sonnets, d'une analyse profonde: la _Mort des amants_, la _Mort des
artistes_, la _Mort des pauvres_.

C'est le seul idéal à opposer au spleen, le seul remède qui ne trompe
pas, cette pensée de la mort,--car le poète est croyant, et la mort
ouvre sur le ciel, «ce lieu, dit-il, de toutes les transfigurations», le
ciel où, dès le premier poème de son livre, il entrevoyait le trône
réservé au poète:

  Je sais que vous gardez une place au Poète
  Dans les rangs bienheureux des saintes légions.

Voilà pourquoi le dernier poème des _Fleurs du mal_ doit se clore, en
toute logique, sur ce cri qui sonne enfin la délivrance:

  O Mort, vieux capitaine, il est temps! levons l'ancre!
  Ce pays nous ennuie, ô Mort! Appareillons!

                                   *
                                 *   *

Comme on le voit, toute cette oeuvre de Baudelaire est construite avec
la logique, l'harmonie, les proportions, la hiérarchie de
l'architecture, car on peut dire surtout de lui qu'il fut un cérébral,
un _génie de volonté_.

La plupart s'étonneront de cet accouplement de mots, imaginant le génie
plutôt inné, inconscient, un don, un jaillissement inlassable, une
puissance verbale allant jusqu'à être comme le vent, la mer, le feu,
faisant de l'homme une sorte d'élément.

Soit! mais, même dans cette hypothèse, n'est-ce pas un élément aussi,
la poudre toute réduite qui pourrait faire explosion, avoir la puissance
d'un cyclone? N'est-ce pas un élément, la fiole d'essence prestigieuse
dont les gouttes sobres sont distillées avec les fleurs de toutes les
latitudes? Baudelaire fut, en poésie, le chimiste de l'Infini, et, dans
les cornues de ses vers, tout l'univers aussi se condense, aboutit.

Il est donc un homme de génie, pour qui démêle le sens symbolique de ses
livres. Mais bien peu, aujourd'hui encore, peuvent oser un tel avis. Que
dire de l'opinion qu'il suscita de son vivant et de l'accueil fait à son
oeuvre? Succès d'étrangeté, presque de scandale. «Des essais», comme
déclara la _Revue des Deux-Mondes_ dans une note restrictive, quand elle
publia quelques fragments en primeur.

En vain Baudelaire aurait-il voulu s'imposer, expliquer. «Il est inutile
d'expliquer quoi que ce soit à qui que ce soit», disait-il avec
découragement, convaincu de la bêtise du monde, la _bêtise au front de
taureau_.

Or c'est précisément le mépris de l'humanité qui le mena à ce goût de la
mystification, un peu puéril, au fond, et dont on lui fait tant grief,
mais qui s'explique dans son cas, et par lequel il se vengeait d'aller
incompris et seul dans la vie. Il faut dire, à sa décharge, que presque
tous les écrivains de sa génération eurent, comme lui, cet amour du
mensonge. Ce fut une mode, comme l'affectation de costumes
ostentatoires. Balzac lui-même, dans cette toute cérébrale passion pour
l'Étrangère, ne faisait qu'aimer un mensonge, le concrétiser dans une
forme de femme inconnue, c'est-à-dire dans quelque chose qui était comme
s'il n'existait pas. Dernier avatar du romantisme, pourrait-on dire, et
de la lycanthropie de Pétrus Borel, s'obstinant à des attitudes pour
étonner le vulgaire, et se survivant comme en un sport mental.

On peut considérer de la sorte telles mystifications laborieuses de
Baudelaire, qu'il exerçait jusque vis-à-vis des humbles et des
inoffensifs. Par exemple, passant un soir devant la boutique d'un
charbonnier, il le vit, dans une pièce du fond, assis avec sa famille
autour d'une table. Il semblait heureux; la nappe était blanche; le vin
riait dans les flacons. Baudelaire entra. Le marchand vint vers lui,
obséquieux, joyeux d'un client, attendant la commande.

--C'est à vous, tout ce charbon? demanda-t-il.

L'homme fit signe que oui, ne comprenant pas.

--Et toutes ces bûches alignées?

L'homme acquiesçait encore, croyant l'acheteur indécis.

--Et cela, c'est du coke? c'est de la braise? Ils vous appartiennent
aussi?

Baudelaire examinait avec soin toutes les marchandises entassées; puis,
dévisageant le charbonnier:

--Comment? C'est à vous, tout cela! _Et vous ne vous asphyxiez pas?_

Des mystifications de ce genre (et on en raconte de nombreuses, plus ou
moins authentiques) étaient sans doute le résultat d'un entraînement, un
jeu de solitaire et d'incompris. A l'origine, Baudelaire dut y trouver
un moyen de se mettre en garde contre la bêtise qui aurait pu rire de
lui, ne le comprenant pas. Il prit l'avance et, le premier, se moqua. Ce
fut une sorte de légitime défense.

Car, après avoir reconstitué l'âme foncière de ce poète, on songe:
«Comme il s'est trouvé en exil dans la vie! Il a marché vraiment parmi
des étrangers. Il n'a pas parlé la même langue que les autres. Sa
conversation naturelle devait paraître à beaucoup inintelligible ou
ridicule, ses raffinements de pensée et de langue ahurir autant que ses
mystifications.»

C'est qu'il a considéré la vie au point de vue de l'Éternité. Il n'a pas
été pareil aux autres; il n'a pas été conforme, ce qui est le grand
crime, comme il disait lui-même. De là son destin maudit, son génie
insoupçonné, sa vie lamentable, en proie à l'affront, à l'ignorance, à
la pauvreté.

Quel contraste avec l'existence féerique d'un Hugo qui, après soixante
années d'acclamations, est porté en triomphe dans la mort comme un héros
de Wagner! C'est que Hugo, Lamartine, presque tous les poètes français
du siècle, eurent une nature telle qu'ils ont pu véritablement _épouser
la foule_.

Ses passions, ses tristesses, ses joies, ses croyances,--politique,
patrie, amour, tous les grands lieux communs de l'humanité, ils les ont
partagés. Chacun d'eux fut vraiment un «écho sonore» au centre de tout.

Quant à Baudelaire, il est exceptionnel: il représente l'élite en face
du nombre; en regard des faits, il est la loi; il conçoit l'ordre de
l'Univers et méprise le désordre des événements. Lui est incapable à
jamais de pouvoir épouser la foule. Il est si différent d'elle, si
différent des autres,--et toujours égal à lui-même! Il est l'être
dépareillé. Il est unique de son espèce. Il est le grand célibataire,
ainsi qu'il est dit dans _Maldoror_ de l'Océan. Mais n'est-ce pas la
gloire de l'Océan de n'avoir point d'équivalent?--comme c'est aussi la
gloire de Dieu. Dieu est celui qui est le seul. Et l'on pourrait dire la
même chose de l'homme de génie.




LES GONCOURT


La collaboration des frères de Goncourt pour une seule oeuvre apparaîtra
dans l'histoire littéraire un fait unique et, en même temps,
extraordinaire, puisqu'ici le fait humain s'égala au fait divin: un
écrivain en deux Personnes, le mystère de la Sainte Dualité. Leur
renommée ne s'établit qu'avec peine. C'est le cas de tous les novateurs,
en art comme en religion. Ils n'ont autour d'eux, à l'origine, que les
douze disciples, qui conquerront le monde! Jules de Goncourt connut
seulement, lui, le Jardin des Oliviers, la sueur de sang, la mort
crucifiée... La difficulté du triomphe s'en augmenta. Pourtant on
reconnut que le mort était un dieu. Quant au survivant, qu'allait-il
advenir? Certes, sa vie était dépareillée; mais il avait gardé _leur âme
une_. L'oeuvre continua.

Edmond de Goncourt se remit au travail, seul, menant plus haut une des
tours jumelles de cette cathédrale, tandis que l'autre demeurait
inachevée dans l'air. Il produisit alors une série d'ouvrages
personnels. Ce fut le récit même de la mort de Jules, dans le _Journal_,
d'un pathétique qui tire les larmes, d'une évocation qui va jusqu'aux
nuances de l'agonie sur le visage, jusqu'aux reflets des cierges et des
roses mortuaires dans les miroirs. Ce fut encore ce livre exquis: _la
Maison d'un Artiste_, écrit en un style qui se pique au jeu, s'exaspère,
lutte contre les modèles, se colore en estampes japonaises, s'affine ou
se trame en bijoux et en tapisseries du XVIIIe siècle. Enfin ce furent
quatre admirables romans nouveaux: _La Faustin_, _Chérie_, _la Fille
Élisa_, et surtout _les Frères Zemganno_, où se raconte allégoriquement
la vie des deux écrivains. On peut démêler ainsi le mystère de leur
collaboration. Ces deux clowns, dont l'un rêve «un nouveau tour», que le
plus jeune exécute jusqu'à ce qu'il s'en tue, c'est eux-mêmes. Pour
Nello il n'y avait rien de bien que ce que faisait Gianni. Car Nello,
l'aîné, avait la plus grande part dans la réflexion et l'action
intellectuelle. Le second se distinguait par un «balancement plus grand
de la pensée dans le bleu, plus bohémien de la lande et de la clairière
et, par cela, plus poète, mais plus paresseux d'esprit».

Précieux renseignement. Nous avions le secret désormais de cette
association de deux hommes, l'un plus réfléchi, plus cérébral; l'autre
plus primesautier, dont la mère, à son lit de mort, avait joint les
mains pour la vie sans se douter qu'elle les joignait pour l'oeuvre et
en faisait des jumeaux de la gloire.

Tout s'élucide maintenant: ils assemblaient de concert les matériaux,
les documents: puis écrivaient tour à tour ou ensemble, gardant le
meilleur de la version de chacun, fondant les deux textes souvent qui
étaient déjà presque pareils. Cette similitude est toute naturelle quand
on s'aime,--et qui s'aima mieux que ces deux frères? La ressemblance est
le signe même et le miracle quotidien de l'amour. On en vient à penser
ensemble, à penser la même chose. Est-ce que, au surplus, il n'arrive
pas que, même physiquement, les amants finissent par se ressembler?
C'est tout le secret de cette intime collaboration des Goncourt.
Eux-mêmes le constataient dans leur _Journal_: «Jamais âme pareille n'a
été mise en deux corps.» Ce n'étaient même plus deux âmes ressemblantes,
mais une seule âme en un double être. Et les objets entraient et
vivaient dans chacun et dans tous les deux à la fois, comme les objets
qui sont entre deux miroirs face à face.


Néanmoins dans la vie des _Frères Zemganno_ il apparaissait que Gianni,
l'aîné, avait surtout des «dispositions réflectives». C'est lui qui
sans cesse se trouva hanté par l'invention d'un «nouveau tour». Et il
n'est pas hardi d'affirmer que, dans la collaboration des Goncourt,
Edmond aussi fut principalement le novateur, celui qui toujours se
préoccupa de trouver, de créer. N'en avons-nous pas une preuve
catégorique dans la préface qu'il signe seul en 1879, où il annonce le
projet d'un roman qui se passerait dans le grand monde et qui aborderait
enfin «la réalité élégante»? Là est le succès pour les jeunes,
déclare-t-il, et non plus dans le _canaille littéraire_. N'est-ce pas
une nouvelle voie ouverte, celle du roman mondain, qu'il inaugure
lui-même ensuite, avec _Chérie_, et où devaient entrer, à son signe, M.
Paul Bourget et ses continuateurs.

Cette préoccupation d'un «nouveau tour», d'un genre inédit, que Edmond
de Goncourt réalisait ainsi par son dernier livre, les deux frères
l'avaient eue dès le début et dès les premières oeuvres qu'ils signèrent
ensemble.

Ils furent des inventeurs, et dans des domaines multiples. Nous ne
parlons même pas de leur résurrection du XVIIIe siècle; ni de leur goût
d'art, subtil et sûr, qui introduisit le japonisme en France. Nous
parlons surtout du roman dont ils apportèrent une formule neuve et où
ils infusèrent un élément nouveau: le _Moderne_. Déjà dans _Manette
Salomon_, qui paraît en 1867, Chassagnol s'écrie: «Oui! oui! le
moderne, tout est là!... Tous les grands artistes, est-ce que ce n'est
pas de leur temps qu'ils ont dégagé le Beau?»

Or les Goncourt avaient commencé par aimer le XVIIIe siècle.

Est-ce par aristocratie, amour d'une civilisation joliette, enrubannée
et poudrée, pitié pour celles dont le sang tacha les falbalas?

Est-ce par atavisme, affinité avec ce grand-père de l'Assemblée
nationale et les autres ascendants qui furent des gentilshommes de
l'ancien régime?


Oui; mais ce fut aussi pour une autre raison, plus péremptoire et qui
décida de tout. Par elle s'explique leur oeuvre et la capitale
innovation qu'ils apportèrent dans le roman: les Goncourt _étaient nés
collectionneurs_. Or on n'est pas collectionneur par un penchant de
l'esprit, une aptitude mentale. Cette disposition est un phénomène
nerveux. Tous les collectionneurs sont ce que les physiologistes
appellent des «tactiles», ayant l'esthétique du toucher, et réceptifs
d'impressions d'art par le bout des doigts. Les Goncourt, de plus,
avaient la vue aussi sensibilisée que le toucher. Même ils commencèrent
par dessiner, faire de l'aquarelle, s'orienter vers une carrière de
peintres. Aujourd'hui encore ne comprend-on pas, à voir l'oeil
extraordinaire du survivant, cet oeil rond, vaste, comme taillé à
facettes par la lumière changeante, qu'il est un oeil merveilleusement
impressionnable, un oeil qui subit comme un attouchement le reflet des
objets, un oeil contre lequel est blotti un écheveau de nerfs
transmettant vite, en une télégraphie magique, l'impression de couleur
au cerveau, en même temps que les nerfs du tactile transmettent
l'impression de la forme?


Donc ils étaient nés collectionneurs. Et ils recherchèrent avec volupté
les bibelots, les dessins, les chiffons, les tapisseries, toute la
babiole, toute la gloriole du siècle défunt que leur aristocratie
aimait.

Après le décor, ce fut le tour d'autres objets plus décisifs: livres,
manuscrits, papiers. Ainsi toute la vie du XVIIIe siècle renaissait
entre leurs doigts fureteurs... On se penche sur l'eau pour ne cueillir
que des fleurs, puis on s'intéresse aux crues, à la navigation, aux
herbes sous-marines. On entrevoit au fond, des barques sombrées, des
Ophélies dont on reconstituera la vie sentimentale avec leurs cheveux et
ce que disent leurs bijoux.

Ainsi les collectionneurs furent amenés à écrire leurs _Portraits
intimes du XVIIIe siècle_, à en faire revivre toute l'histoire: l'amour,
la femme, l'art; non seulement Watteau, Latour, Chardin et les autres,
mais aussi les grandes dames, les actrices. Et tout cela, non pas
imaginé, deviné ou évoqué par soubresauts lyriques, à la façon des
autres historiens souvent visionnaires, comme Michelet ou Lamartine;
tout cela prouvé, documenté, établi, au moyen de mille petits papiers,
notes, correspondances, actes, pièces officielles, c'est-à-dire un
travail minutieux et colossal de deux peintres prodiges qui auraient
classé et tué des millions de papillons pour faire avec la poussière des
ailes leurs vastes pastels.


Par un procédé de collectionneurs, ils avaient été les historiens du
XVIIIe siècle.

Par le même procédé de collectionneurs, ils furent les grands romanciers
de la seconde moitié du XIXe siècle.

Et c'est en cela que consiste leur innovation décisive, leur originalité
foncière. Ils sont les historiens de nos moeurs. Le roman, grâce à eux,
n'est plus une fable, un agencement ingénieux d'aventures; c'est le
tableau même du temps. C'est ce que les historiens du siècle prochain
auraient fait, si eux-mêmes ne l'avaient pas tout de suite accompli.

Les collectionneurs qu'étaient les Goncourt collectionnèrent des
documents sur leur propre temps. Et il ne s'agit pas seulement du décor
de ce qui n'est qu'un cadre: Paris, les boulevards, les ateliers, les
théâtres, etc.; il s'agit surtout de la façon de sentir, d'aimer, de
penser, de mourir, en un siècle de chemin de fer, de Bourse,
d'inventions, d'art quintessencié, de détraquements, d'électricité
nerveuse. Voilà le moment important de l'Éternité qu'il fallait fixer et
qu'ils fixèrent. Ils firent, dans la forme du roman, l'histoire
contemporaine des moeurs, des êtres, des choses. C'est ce qu'ils
appelèrent peindre le Moderne. Pour y réussir, ils eurent la chance de
posséder une éducation classique assez incolore. Homère et Virgile ne
les obsèdent pas. Leur antiquité, c'est le XVIIIe siècle tout au plus.
Ils ne vivent pas avec les morts. Ils sont attentifs seulement à ce qui
les entoure.

Ils collectionnent des frissons, des gestes, des bruits, des nuances de
l'eau, des plis de vêtements, des cris de passion, des expressions de
douleur, des maladies, tout ce qui est la vie et la mort de leur temps.
Est-il étonnant, dès lors, qu'une seule page d'eux, au hasard, donne la
sensation et pour ainsi dire l'odeur de l'air du siècle?


Un jour, ce curieux artiste qu'est M. Félicien Rops nous disait que sa
grande ambition avait été d'exprimer le «nu moderne», le nu travaillé
d'hérédité anémiée, si différent des calmes torses d'un Corrège ou des
grasses chairs fleuries d'un Rubens, ce nu décadent qui doit se
percevoir, pour ainsi dire, sur un centimètre carré, comme un bout de
l'étoffe humaine éraillée par les siècles, non plus sensuel, ni sexuel,
mais plutôt raviné de vices héréditaires, marbré de péchés anciens, un
nu douloureux et mystique, où se devinent l'éternel regret de l'Eden et
surtout les détraquements de la névrose, l'épuisement du sang en de trop
chères délices...

De même, sur un centimètre carré de la littérature des Goncourt, on
pourrait reconnaître le nu du siècle. Or, cela était inconnu dans le
roman, qu'on n'imaginait pas capable de ces résultats où s'accroît son
propre domaine. C'est-à-dire qu'il est devenu, grâce à eux, une sorte
d'oeuvre scientifique. L'affabulation consiste à arranger la réalité.
L'artiste dispose les acquêts du collectionneur. Le roman est aussi de
l'histoire. C'est une clinique tenue par un poète. Est-ce que Charles
Demailly, Germinie Lacerteux, Mme Gervaisais, Chérie, Renée Mauperin, ne
sont pas des passants et des passantes de notre époque, malades de la
maladie qui nous tourmente tous plus ou moins? Êtres impressionnables,
sensitifs, que la musique fait pleurer, qui aiment les fleurs et les
baisers tristes! Tous ces personnages sont des nerveux; ils sentent
s'étirer en eux le terrible écheveau, et sont frères en Notre Mère la
Névrose qui est la Madone de ce siècle. Des malades, dira-t-on! Mais ils
sont les malades d'un trop subtil idéal, d'une délicatesse trop docile
aux raffinements de l'art, de la musique, de l'amour, du clair de lune,
des fards et des piments. Les nerveux? Ils sont malades d'être trop
exquis. Ils expient pour avoir voulu se hausser aussi loin de l'homme
primaire que celui-ci est loin des animaux.

Ce sont ces créatures rares qui vivent et souffrent dans les romans des
Goncourt. En elles se résume--puisqu'elles sont l'élite--l'histoire du
temps, ce temps fiévreux, orageux, nostalgique, que les Goncourt ont
enclos dans leurs livres. Ceux-ci sont des monographies sur les milieux
parisiens (puisque c'est là que le moderne atteint sa plus significative
intensité), comme il y a les monographies de Le Play sur les ouvriers
européens. Ce sont des travaux documentés qui évoquent le monde des
peintres, celui des hommes de lettres, le peuple, les hôpitaux, les
lupanars, les cirques, les salons. Sur chacun de ces milieux, les
écrivains ont «collectionné» un à un des documents, comme s'ils
n'étaient que les historiens des moeurs; voilà pourquoi l'anecdote a
toujours été réduite au plus strict, puisqu'il s'agissait moins de
raconter des aventures que de peindre des créatures contemporaines et de
fixer la Vie Moderne.

Mais les Goncourt n'avaient pas seulement un tempérament de
collectionneurs et d'historiens. Ils avaient avant tout une nature de
poètes. Et c'est ainsi qu'ils n'ont jamais choisi que le _document
artiste_. Ceci est très important et ne s'applique pas seulement aux
détails mais à la conception même de leurs romans. C'étaient des
imaginatifs aussi, féconds et puissants, qui prirent soin d'agrandir le
sujet de chaque livre par des inventions personnelles. Le point de
départ en est toujours minime: une simple anecdote d'hôpital racontée
par Bouilhet est le germe d'où sortira l'admirable _Soeur Philomène_; la
vie d'une domestique, libertine et hystérique, leur fera imaginer le
type compliqué, la figure inoubliable de Germinie Lacerteux. Et ils ne
s'en tiennent pas au simple sujet; ils prirent soin également de
l'ennoblir par quelque idée générale qui le grandit au-delà de lui-même;
non pas une idée sociale, ou religieuse, ou morale, laquelle n'est
d'ordinaire qu'un lieu commun et ne convient qu'aux romanciers
vulgaires, mais une _idée artiste_ couronnant l'oeuvre d'un nimbe de
pensée souveraine, la surmontant d'une tour qui, au-dessus des
documents, des matériaux, des pierres touchant le sol, règne dans l'au
delà du ciel et y sonne des heures d'éternité à un cadran comme un clair
de lune qui chante!

En veut-on des exemples? Dans _Manette Salomon_, il ne s'agit pas
seulement d'une étude du monde des peintres, ni même de la thèse que la
femme nuit à l'art, détourne à son profit les sources vives de
l'inspiration, les tarit contre son sein incertain comme le sable. Les
Goncourt dressent bien au-dessus du sujet le thème du Nu, extasiement
des yeux de peintres, caresse et lumières, brûlure aussi, idole de chair
qui demande des coeurs saignants en ex-votos et des colliers de larmes.

Dans _Madame Gervaisais_, il y a aussi agrandissement au delà de
l'histoire d'une vie. D'abord, l'influence d'une ville sur une âme. Les
pierres _parlent_, les pierres de Rome où il y a de la poussière des
siècles, de l'encens invétéré. Et puis, une autre idée dominante, qui
est admirable et d'un symbolisme latent: l'héroïne meurt de trop de
beautés, de trop d'émotions délicieuses, du rêve touché, d'avoir presque
levé le voile d'Isis.

Enfin, dans les _Frères Zemganno_, ne s'agit-il pas moins de la destinée
de deux clowns, du curieux milieu des forains et gens de cirque, que de
deux écrivains unis pour l'oeuvre de gloire et que la mort sépare
derrière ce texte emblématique?

                                   *
                                 *   *

Mais ce n'est pas uniquement leur conception neuve du roman qui assure
la grandeur des Goncourt. C'est en même temps leur style, neuf aussi.
L'un et l'autre importent pour réaliser un «nouveau tour», à l'instar du
Gianni des _Frères Zemganno_. Il faut encore «l'effort d'écrire
personnellement», comme a très bien dit Edmond de Goncourt lui-même.
Oui! une «écriture artiste», et de plus une écriture qu'on fasse sienne,
tout de suite reconnaissable et qui donne à notre art comme une
identité. C'est ce que Joubert, dans une lettre à Chateaubriand,
appelait «avoir son propre ramage».

Or qui s'est créé un style plus personnel, unique, que les Goncourt?
C'est là-dessus qu'on les chicane. Déjà Gautier disait en parlant de
maints critiques et de la foule: «Le style _les_ gêne». Et il ne faut
pas chercher d'autres raisons à certaines résistances vis-à-vis des
Goncourt et à l'expansion lente de leur oeuvre, trop écrite pour être
jamais tout à fait populaire.

Dans leur style encore, se reconnaît bien la marque du moderne. Est-ce
qu'il ne fallait pas, pour une humanité nouvelle, une nouvelle langue?
La leur est adéquate; elle est bariolée, capiteuse, aiguë, retorse, une
langue avec des chiffons, du nu, des bijoux; une langue comme une foule;
une langue truffée d'argot, de termes d'ateliers et de coulisses, de
termes techniques (leur nature de collectionneurs devait les mener à
collectionner aussi des mots). Littérature de luxe, fardée et maquillée,
pourrait-on dire, dont le style est bien le visage de la vie moderne,
ajoutant du rouge, du noir, du bleu, des poudres et toute une chimie de
couleurs pour exaspérer son charme de décadence, sa pâleur de nerveuse
qui exigea trop de la vie et d'elle-même.

Ah! qu'il y a loin de la santé rose et calme des littératures
classiques! Mais est-ce que la littérature d'une civilisation avancée ne
doit pas avoir, comme celle-ci, sa beauté de nuances et d'artifices, ce
qu'on pourrait appeler son charme de maladie, avec un rose fiévreux aux
pommettes, qui a le ton du rose des couchants?

Qui prétendra la forêt plus belle au printemps, quand toutes les
feuilles sont d'un vert unifié et, partant, monotone? Or, la langue est
une forêt, disait déjà Horace. Notre littérature, aujourd'hui, touche à
son automne; et n'en est-elle pas autrement somptueuse, avec ses
millions de feuilles multicolores, qui sont du bronze, du sang, de la
chair d'enfant, de la lie, de l'or, du fard,--palette prodigieuse avec
laquelle il nous faut exprimer la fin de siècle où nous vivons.

C'est ce qu'on fait les Goncourt. Ils ont écrit--comme on peint:--à
petites touches menues, accumulées; les mots se superposent, les
épithètes se surajoutent, pour produire le ton, évoquer l'objet, camper
le personnage, créer l'atmosphère.

Combien différente, l'ancienne manière d'écrire! «Ils ont rompu,
déclarait Banville, avec les pompeuses fadeurs de ce style soutenu qui,
ainsi que le disait Michelet, étouffe, écrase lourdement, depuis deux
siècles, la France de Rabelais, d'Agrippa d'Aubigné, de Régnier, de La
Fontaine.» Et il ajoutait pittoresquement qu'ils pourraient s'installer
avec cette enseigne: _Au Magasin des Images neuves_.


Car ce sont surtout des écrivains d'images, comme tous les grands
écrivains, principalement dans notre siècle qui aura produit avant tout
une littérature de sensations. Or, une littérature de sensations est
naturellement une littérature d'images. Celle du XVIIIe siècle, et même
de la première moitié du nôtre, avec Stendhal, Mérimée, Benjamin
Constant, n'est qu'une littérature d'idées, une prose abstraite
appliquant ses plis raides et incolores sur des pensées, des arguments
de raison ou de sentiment.

Tout à coup, Chateaubriand inaugure la littérature de sensation. Et tous
les grands écrivains vont le suivre. Chateaubriand ici est précurseur,
avec quelques phrases topiques, comme lorsqu'il dit, à propos de
bestioles vues en Amérique, dépérissant parmi le soir tombant, dans une
mare tarie, «qu'elles dégageaient une fine odeur d'ambre gris». Curieuse
sensation d'un odorat enfin aiguisé et qui établit des analogies
imprévues. Les sens désormais sont ouverts. Précieux élément de
nouveauté. Chaque sens sera une fenêtre qui laisse apercevoir un nouvel
Univers. Non seulement les sens sont ouverts, mais on découvre qu'ils
communiquent; et c'est Baudelaire, qui, par ses «correspondances», dont
l'ivresse du haschisch lui fut la révélation, nous initie à toute une
série nouvelle de sensations, et par conséquent d'images:

  Il est des parfums frais comme des chairs d'enfant,
  Doux comme les hautbois, verts comme les prairies...

Les Goncourt apportent leur contribution dans ce grand renouveau. Ils
ont écrit: _Idées et Sensations_. Ce pourrait être le titre de toute
leur oeuvre. Eux aussi possèdent enfin _l'éducation esthétique des
sens_. Mais, chez eux, c'est l'oeil qui prédomine; littérairement, ils
apparaissent surtout un oeil, une rétine merveilleusement sensitive, un
perspicace oeil de peintre, qu'ils furent à l'origine, et ils vont
rendre avec des mots tout le plus ténu et le plus fugitif des nuances
d'êtres, de ciels, de décors, de passions. N'est-ce point comme un
tableau de Claude Monet, cette «grande église ténébreusement violacée
sur l'argent blafard du couchant»? Ils furent des écrivains
impressionnistes, avant même qu'il y eût des peintres impressionnistes.

Et cette sensibilité de la vue ne leur atténuait point celle de l'ouïe.
La peinture de la phrase, chez eux, n'empêchait point le sens de sa
musique. «La soirée frissonnante du friselis des feuilles», n'est-ce
point une subtile allitération, comme celles où se complurent de récents
poètes, préoccupés d'instrumentation, et que les Goncourt réalisaient
bien auparavant avec le goût infaillible et l'instinct des grands
écrivains?

Que de combats avec la phrase et le mot pour ces accomplissements
magnifiques! Ah! ils les ont connues, ces affres dont gémissait le grand
Flaubert! Et, de cette lutte, Jules de Goncourt tomba énervé, brisé à
trente-neuf ans, tué, _mort à la peine du style_, comme l'a écrit le
survivant.

Mais que de joies aussi! Ils les ont racontées, ces solitaires ivresses,
«ce double et trouble transport cérébral», cette joie nerveuse de
l'oeuvre en train qui leur coupait l'appétit comme un chagrin et leur
donnait, sur les pavés, l'impression de marcher sur un tapis. Admirables
et émouvants aveux! Qui aima plus la littérature? Ce fut vraiment pour
eux un amour. L'enivrement d'écrire, pour les artistes de race, est
comme l'enivrement d'aimer.

O bonheur d'une telle passion pour les Lettres sur qui les années ne
peuvent rien! Et c'est ainsi qu'Edmond de Goncourt apparut jusqu'au
bout, militant, inspiré, fécond, faisant jouer des pièces, poursuivant
son _Journal_, entreprenant une vaste histoire de l'Art japonais
commencée par _Outamaro_, _Hokousaï_, et qui devait se poursuivre par
l'étude d'autres peintres, de laqueurs, de sculpteurs, de brodeurs, de
potiers. On aurait dit qu'il était dans le cas de cet Hokousaï lui-même,
dont il avait publié la vie et qui, à un âge pareil, faisait encore de
nouvelles conquêtes d'art, pénétrait dans le monde magique des oiseaux,
des planètes, signant ses dessins: «Hokousaï, _vieillard fou de
dessin_.» Edmond de Goncourt fut, lui, le _vieillard fou de
littérature_, jusqu'à cette heure suprême où la mort le réunit enfin à
son frère Jules dans le même tombeau et aussi dans la même immortalité,
cette vie sans date où ils se survivront--jumeaux de la gloire!




STÉPHANE MALLARMÉ


Il faut souvent recourir à des éléments extérieurs: une maison, un
portrait, un bibelot, pour reconstituer, élucider tout à fait la
physionomie d'un grand homme, qu'il s'agisse d'un conquérant ou d'un
poète. L'iconographie surtout est précieuse ici.

Est-ce que le _Napoléon au Pont d'Arcole_ par Gros n'explique pas tout
le jeune chef d'armée, piaffant de génie, ivre de gloire, comme le
_Sacre_ par David précise l'ordonnateur qui classifie, discipline sa
cour comme un code, se hausse aux pompes emphatiques d'un nouvel Empire
romain?

Or de Mallarmé nous avons aussi deux portraits significatifs, qui
portent chacun la signature d'un maître. L'un, plus ancien, par Manet,
qui nous montre le poète assez voisin de nous encore, les traits
vivement arrêtés, une moustache drue coupant le visage méditatif, et
l'embrouillamini d'une vaste chevelure. Quelque chose d'inquiet et
d'inquiétant, le visage soufré d'un orage intérieur, l'air foudroyé
d'un Lucifer en habit moderne, comme le Baudelaire jeune peint par de
Roy.

Puis voici l'autre portrait, récent, par M. Whistler, où le visage s'est
estompé, ouaté. Le bleu très tiède des yeux s'embrume. La moustache
aérée s'est fondue avec une barbe courte, en pointe, qui grisonne, et
met un floconnement d'hiver au bas de ce visage qu'on regarde comme un
reflet, qui semble être vu dans un miroir, vu dans l'eau. C'est le poète
comme il subsiste dans la mémoire, déjà en un recul, hors du temps, tel
qu'il apparaîtra à l'avenir. A peine un geste de la main plus achevé et
qui le rattache encore un peu à la vie, ce geste contourné, d'une
inflexion qui lui est particulière pour tenir la cigarette ou le cigare,
fumeur continuel qui ne veut pas cesser une minute de mettre de la fumée
entre la foule et lui. Ainsi il s'isole, s'éloigne de la vie, appartient
tout au Rêve.


«Un homme au Rêve habitué...», a-t-il dit de lui-même au seuil de la
conférence--il faudrait dire l'oraison funèbre--qu'il consacra a son
fidèle ami Villiers de l'Isle-Adam.

C'est cet homme du Rêve que M. Whistler a exprimé, c'est l'auteur
visionnaire, énigmatique, de l'_Hérodiade_ et de l'_Après-midi d'un
faune_, tandis que le portrait de Manet concorde bien avec le sensitif,
tragique et exaspéré coloriste des _Fenêtres_ et de l'_Azur_:

  «Je suis hanté! L'azur! L'azur! L'azur! L'azur!»

Or, ici encore, ce sont les éléments extérieurs qui vont nous faire
mieux comprendre l'oeuvre. Ce cri d'une cervelle près d'éclater sous la
cruauté d'un bleu implacable, c'est le poète jeté en plein Midi, allant
vivre à Avignon durant des années (envoyé par l'Université), au sortir
des brumes, des grises fantasmagories de Londres où il avait couru,
sitôt adolescent et libre. Là, de secrètes affinités, la loi de son
oeuvre encore muette, sa meilleure destinée, l'avaient tout de suite
aimanté. Il fallait qu'il se perfectionnât dans la langue anglaise,
parce qu'il était voué à nous donner un jour ses admirables traductions
de Poë, parce que surtout il devait allumer son âme à cette âme un peu
jumelle... Poë avait donné la vraie formule pour le poème: «Il faut une
quantité d'esprit suggestif, quelque chose comme un courant souterrain
de pensée, non visible, indéfini...»

Cela équivaut à dire qu'il faut que le poème donne à rêver sur un sens à
la fois précis et multiple; ou encore qu'il ait en même temps plusieurs
sens superposés. C'est peut-être ce qui caractérise le plus sûrement les
grandes oeuvres. Ce signe se trouve dans Poë. Il se trouve aussi dans
Ibsen dont les drames ont également ce «courant souterrain»; et voilà
pourquoi ils captivent à la fois le public ignorant et les artistes. Il
y a dans eux, en réalité, deux pièces parallèles: l'une qui semble un
drame ordinaire, un drame de la réalité et de la vie, se passe de
plain-pied avec les âmes des spectateurs; l'autre, flottant dans les
limbes de l'inconscience, le clair-obscur du mystère, ténèbres animées,
brumes où on discerne la vie sous-marine de l'oeuvre, où l'on voit comme
les _racines des actes_ et qui n'est visible que pour les initiés et les
voyants.


Mallarmé, lui aussi, dans ses poèmes a tenté de suggérer le mystère et
l'invisible. Or, pour suggérer une chose, il faut surtout ne pas la
nommer. Aussi Mallarmé dit: «Je n'ai jamais procédé que par allusion.»

Cela ne va pas toujours sans des obscurcissements, parfois volontaires.
Les excessifs raccourcis d'idées et d'images auxquels il se complait
créent une optique spéciale. En tous cas, il est arrivé ainsi à faire de
la poésie sobre, après tant de délayage et cette emphase déclamatoire,
cette éloquence de strophes brandies qui est la mauvaise habitude
héréditaire de la poésie française. Voici de la quintessence, le suc
essentiel, un sublimé d'art, et, dans un flacon d'or pur, très peu
d'essence--assez pour parfumer un siècle!--faite avec des millions de
fleurs tuées. C'est une poésie de rêve, si différente de ces redondantes
mélopées qu'on appelle la poésie lyrique, où, sans cesse, la tradition
se maintint.

C'est pourquoi il faut à ce poète-ci apporter des yeux neufs qui ont
laissé se démoder en eux le souvenir de tous vers lus. Les mots chez lui
n'ont pas leur sens ordinaire. Est-ce que les mots ne sont pas fanés
comme des visages? Mettons les mots en un tel éclairage qu'ils aient
l'air fardé; et nous créons ainsi l'apparence d'une nouvelle langue, qui
sera maquillée, faisandée, une vraie langue de décadence, conforme aux
temps où nous sommes. Pauvres mots, qui ne disent plus rien, exténués du
même sens proféré. Donc que les mots se taisent; le poète ne les
considère plus que comme des signes qui, par la contexture, par la place
occupée, par leur mariage avec tel autre précédemment haï, évoquent des
sensations vierges, des sens imprévus. Tout est ellipse, tropes,
inversions, déductions spécieuses, gestes convexes, reflets, dans des
miroirs, de jardins qu'on ne voit pas. Parfois la condensation reste
claire:

  Mon âme vers ton front où rêve, ô calme soeur,
  Un automne jonché de taches de rousseur...

Parfois le sens s'enchevêtre, s'assombrit. Une série de vocables rares,
d'une lumière inquiétante et trouble, jonchée de pierreries uniques dont
la signification n'est pas donnée, pour laisser rêver à quelque collier
désenfilé de morte ou à quelque couronne, victime d'un rapt ancien, dont
l'or s'est évaporé pour des crimes...


Mais n'importe! Est-ce que le diamant n'a pas aussi des feux seulement
intermittents: goutte de lumière, bue a chaque instant; clarté tournante
d'un petit phare dans la nuit; étoile qui clignote...

Et les poèmes de Mallarmé sont aussi des énigmes de couleur, ce dont la
légitimité se prouve, dit-il lui-même, par ce fait que «en écrivant, on
met du noir sur du blanc», comme le mystère sur l'évidence.

Quelques-unes des causes qui font ces admirables poèmes un peu rétractés
et hermétiques, c'est, par exemple, la suppression fréquente de
l'article, de la ponctuation, de toute conjonction. La syntaxe aussi est
retorse, renversée, s'influence de la construction anglaise.

Car--nous le voyons de plus en plus--Mallarmé doit beaucoup à
l'Angleterre: son goût du rêve, de l'au delà, son esthétisme, sa syntaxe
enfin, sans compter son désir d'introduire partout l'art dans la vie qui
provient de cette merveilleuse renaissance de l'art industriel en
Angleterre, à laquelle collaborèrent Rosetti, Morris, Crane, tant
d'inventifs et précieux artistes. Mallarmé y devait songer pour la
France. Naguère il fonda et rédigea seul un journal qui s'appelait _La
Dernière Mode_, où étaient promulgués les lois et vrais principes de la
vie tout esthétique, avec l'entente des moindres détails: toilettes,
bijoux, mobiliers, et jusqu'aux spectacles et menus de dîners. La poésie
aussi, il rêverait de la faire entrer dans la vie, qu'elle s'inscrivît
aux murs des appartements, aux vaisselles, aux bibelots; il lui arriva
d'en orner des éventails, l'éventail qu'il a si magnifiquement dénommé
«l'unanime pli»

  Dont le coup prisonnier recule
  L'horizon délicatement.

Dans ces vers de grâce suprême, nous retrouvons (toujours pour expliquer
l'oeuvre par les milieux et les éléments extérieurs, selon la théorie de
Taine) l'esprit très ataviquement et foncièrement français de Mallarmé.
Hérédité de longue date, car ces lointains ascendants étaient ici de
hauts fonctionnaires, et quelques-uns avaient déjà commerce avec le
livre, tel celui qui fut syndic des libraires sous Louis XVI et dont le
nom se retrouve au bas du privilège du Roi, dans cette édition
originelle du _Vathek_ français de Beckford, que le poète réimprima,
avec le portail d'une préface neuve. Lui-même naquit à Paris en 1842,
dans une rue qui s'appelle aujourd'hui passage Laferrière; et il est
naturel, dès lors, qu'il apparaisse ainsi, par aboutissement, si tout à
fait «vieille France». Il a gardé la bonne grâce, une politesse infinie
d'ancien Régime, une légèreté à manier la conversation, et quelle
conversation plus lumineuse et florissante que la sienne: cristal et
roses! Toute la jeune génération littéraire l'a écouté comme un
précurseur, comme un mage. Une voix savoureuse. Des gestes d'officiant.
Et une parole inépuisablement subtile, anoblissant tout sujet
d'ornementations rares: littérature, musique (il adore Wagner), art, et
la vie, et jusqu'aux faits-divers, découvrant entre les choses de
secrètes analogies, des portes de communication des couloirs cachés.
Ainsi l'Univers se recrée dans le poète. L'Univers est simplifié
puisqu'il le résume à du rêve, comme la mer se résume, dans un
coquillage, à une rumeur. Quelle ingéniosité sans fin, quelles
trouvailles incessantes!


C'est surtout de la poésie que Mallarmé a discouru, avec exquisité et
autorité, orientant les esprits, dogmatisant, approuvant avec des
réserves ce que le jeune groupe des Décadents et des Symbolistes allait
introniser dans la poésie séculaire.

«Il ne faut toucher que par moments au grand orgue de l'alexandrin»,
reconnaissait-il à son tour.

Pourtant, pour sa propre oeuvre jusque dans ses plus récents vers, il se
garda d'aucune innovation, maintint intacte toute la tradition quant aux
mètres, aux césures, aux rimes. Son vers est un vers classique, pour
ainsi dire.

C'est que la forme, en vérité, est question toute personnelle,
changeante et secondaire. Mais il comprit pour lui-même, et enseigna,
que le propre du vers est d'enclore uniquement le Rêve. De là sa grande
influence à un moment où la Poésie en venait à rimer des contes, les
anecdotes de la vie, de l'histoire, de l'amour. Or la poésie est «la
langue d'un état de crise», proclama Mallarmé; elle ne doit pas vouloir
servir à tout, être employée continuement.


Ces parfaits enseignements, une vie d'une noblesse, d'un
désintéressement admirables, ont valu à Mallarmé--outre son
oeuvre--d'être salué par les écrivains nouveaux comme leur Maître et un
chef d'École.

Influence glorieuse, encore qu'elle soit forcément passagère, car sans
cesse les esprits dérivent, évoluent, se déprennent, changent, vont
ailleurs, comme les vagues dans la mer!

En dehors de ce fait momentané, il y a un fait éternel: c'est la beauté,
que nul âge ne fanera, de quelques-uns de ses poèmes: Les _Fleurs_,
l'_Apparition_, l'_Hérodiade_, l'_Après-midi d'un faune_, et aussi de
quelques poèmes en prose, si miraculeusement parfaits: _Plaintes
d'automne_, _Frissons d'hiver_, _Le Phénomène futur_--c'est-à-dire
presque tout le volume qu'il a appelé joliment _Florilège_, en triant et
publiant ainsi quelque chose comme la définitive Anthologie de lui-même,
sa flore choisie. Et c'est une flore, en effet, d'un art souverain et
durable, faisant suite aux _Fleurs du mal_ de Baudelaire. Celles-ci
étaient déjà des fleurs de décadence, germées du bitume parisien,
bouquet sentant le soufre et le sang, floraison satanique et cruelle,
fleurs nées la nuit, mais quand même naturelles encore.

Les poèmes de Mallarmé sont des sensitives de serre, de la serre chaude
d'un cerveau en fièvre, plantes à la croissance artificielle et
violentée, fleurs de chimie, fleurs comme écloses d'un miroir, rares
orchidées qui contiennent tout le Rêve en leur forme équivoque, aux
interprétations diverses, et dont on ne sait si elle est un sexe ou un
bijou.




LES ROSNY


Les Rosny ont renouvelé le cas des Goncourt, une collaboration
fraternelle non moins féconde et déjà glorieuse aussi.

Pour les Rosny, il paraît que les romans du début appartiennent
uniquement à l'aîné; mais c'est là un triage que l'avenir ne fera pas et
qu'eux-mêmes, par leur signature unique, nous convient à négliger. Il
est donc permis de considérer leur oeuvre comme d'un seul écrivain.
Disons alors que les Rosny sont _un_ romancier d'admirable talent.

En quoi furent-ils originaux et vraiment des apporteurs de neuf? Voici.

                                   *
                                 *   *

Au fond, dans beaucoup de romans, il s'agit simplement d'une anecdote.
C'est une pièce que l'auteur joue, dont les personnages ont été taillés,
habillés par lui, sont des marionnettes où l'on entend sa voix. Guignol
pour grandes personnes! Tantôt le drame ou la comédie est d'imagination
pure, tantôt il est copié plus ou moins sur la réalité (roman romanesque
ou naturaliste); mais toujours le rectangle de la scène termine le jeu
géométriquement.

Avec les Rosny, l'art s'élargit. Le théâtre est de plein air. Plus de
portants, de décors peints, tout le mensonge et toute la machination. Et
plus ces fils simples faisant mouvoir les personnages, et qui
n'aboutissent qu'aux mains d'un metteur en scène plus ou moins adroit.
Les êtres vivent, marionnettes quand même, pauvres marionnettes
humaines, plus infimes encore, mais plus tragiques, tenus par des fils
toujours, mais des fils autrement émouvants, ceux des Forces et des
Lois, ceux qui relient les créatures à la prodigieuse télégraphie
aérienne, aux astres, aux semences de l'air, aux perles de la mer, aux
cyclones aveugles, aux infiniment petits, aux embûches, à la mort
toujours en route... Ainsi ils vivent, les frêles personnages du livre
(et nous avec eux), d'une vie englobée dans l'immense gravitation
cosmique. Chaque livre, dès lors, est plus qu'un roman; c'est en même
temps le roman du règne animal et végétal; c'est un microcosme de
l'univers. Si telle femme sanglote à la lune, on sent bien qu'elle subit
la même loi que l'Océan dont la poitrine halète à l'unisson de la
sienne. La lune l'influence comme lui, et c'est d'elle que dépend la
marée rouge de son sang.

Tout est en communion dans la nature. Universel enchaînement! Forces
surplombantes et inéluctables! Molécules fraternelles! C'est ce que les
Rosny font sentir dans leurs oeuvres. L'imagination ici se limite par la
science, mais s'étend jusqu'à elle, comme un continent jusqu'à la mer.
Or même dans l'intérieur des terres on sait, on devine, on entend, la
grande pulsation lointaine des marées inexorables. Chez les Rosny aussi,
autour des créatures il y a la création. De cette façon, le roman
représente la vie intégrale, telle que peut la concevoir, telle que
_doit_ la concevoir un cerveau qui a reçu une éducation scientifique...
Les personnages ne sont plus indépendants. Ils sont enveloppés,
rattachés à la vie totale, à l'ensemble vertigineux de l'univers,
petites lumières frêles dans un immense déploiement capricieux, vibrants
organismes en proie aux forces, aux combats, aux conflits de la faim et
de l'amour, aux ivresses du sang rafraîchi par des proies et par
l'avril.

Drame éternel et monotone que ce drame de l'univers, soumis à la
fatalité... Aux deux bouts de leur oeuvre comme aux deux bouts de
l'histoire, les Rosny nous montrent le triomphe du fort, l'imagerie
lamentable de la théorie darwiniste et la société non moins cruelle que
la nature. Car, après nous avoir évoqué dans leurs étonnants paysages
et scènes préhistoriques le pauvre cerf élaphe, poursuivi par le lion,
par le _felis spelæa_, puis broyé et dévoré, ils nous montrent, aussi
épouvantée et apitoyante que le cerf élaphe, la pauvre Nelly en fuite
dans ce Londres actuel où la traquent d'autres monstres, la faim, la
prostitution.

Toujours la même angoisse dans l'éternelle gravitation: le vertige du
ciel, par-dessus soi; la terre finale, par-dessous; et, tout autour, les
tableaux naturels: l'eau, les herbes, les pollens d'amour, le poison
caché, la mort qui rôde, mille embûches parmi les fleurs, la
désagrégation, un va-et-vient de molécules dont nous sommes, pour une
minute anxieuse, l'éphémère colonie!

                                   *
                                 *   *

C'est déjà beaucoup que cette conception scientifique du roman,
c'est-à-dire ne voir les êtres--dans le livre comme dans la vie--que
liés à tout le ténébreux mécanisme du cosmos. Ceci, au fond, constituait
la dernière application de la méthode naturaliste. Voir scientifiquement
des types et des caractères n'est pas autre chose que les voir plus
juste et dans la vérité absolue. C'est du réalisme transcendantal,
poussant sa formule jusqu'à l'évidence des mathématiques et des
analyses intégrales.

Déjà, auparavant, le réalisme en peinture, désireux de faire vrai, de
voir juste, de fixer le ton exact, eut recours à la science aussi.
L'école impressionniste et celle du pointillé ont emprunté aux
expériences de Rood, aux études de Chevreul leur technique du ton
simple, du ton fragmentaire, pour éviter tout acheminement vers le noir
et fixer mieux sur les toiles la lumière. Or vouloir rendre la lumière,
c'est vouloir faire vrai. C'est encore du réalisme. Et M. Claude Monet
avec Seurat dérivent logiquement de Courbet par Manet.

La peinture en est restée là. Le roman, appuyé sur la science, aurait pu
n'aboutir aussi qu'à cette étape; la science, avec son surplus
d'enquête, eût engendré simplement, dans ce cas, un réalisme supérieur.
Le roman, ainsi que la peinture, aurait désormais présenté, non plus les
êtres isolés, mais aussi le milieu où ils s'agitent, _leur atmosphère_,
sans rien de plus cependant.

Or il s'est fait que les Rosny, en même temps qu'un esprit de science et
de généralisation, possédaient les dons du poète, et, du coup, ils
agrandirent cette conception scientifique de la vie aux proportions
d'une sorte de foi lyrique et de culte ébloui.

On peut dire qu'ils ont créé dans la littérature un _merveilleux de la
science_.

Théodore de Banville avait coutume de dire qu'il n'y a pas de grande
oeuvre sans merveilleux, et il citait toujours, tel qu'un exemple
mémorable, l'_Atta Troll_ de Henri Heine.

Oui, mais comment inventer un merveilleux nouveau?

L'antiquité eut son admirable mythologie, fables enchanteresses, Olympe
radieux, ciel rose et or, où somnolaient les Immortels, océans vierges
d'où émergeaient des déesses de qui les chevelures gardaient
l'ondulement des vagues.

Le merveilleux chrétien, lui, est sublime, et Chateaubriand en dégagea,
dans le _Génie du Christianisme_, l'éternel enchantement.

On trouve dans les oeuvres des Rosny, dans la _Légende sceptique_, dans
les _Xipéhuz_ et même dans leurs romans de moeurs modernes, ce qu'on
pourrait appeler un merveilleux de la science: décors quasi surnaturels,
féerie inaccessible, prestiges occultes, musique des sphères, conciles
d'astres, Forces de la nature, Lois d'airain aussi inexorables que les
anciens dieux, et qui sont comme les visages changés et sans nom du
Destin.

                                   *
                                 *   *

Renouveler le roman par une conception scientifique de la vie, en
mêlant les théories de Darwin aux inventions de l'imagination, voilà
pour la beauté littéraire de l'oeuvre des Rosny. Celle-ci a aussi une
beauté philosophique. Elle ne conclut pas nécessairement à une
philosophie fataliste. Et nous allons voir comment il en sort une morale
ingénieuse et admirable.

Dans ces romans de la vie collective, une part est laissée à l'énergie
individuelle, toute réduite, il est vrai, circonscrite, en proie à des
lois mystérieuses, à des instincts, à la maladie, à la duplicité, aux
pièges de l'ignorance.

N'importe, c'est précisément parce que nous ne sommes plus en lutte
seulement avec nos semblables ou avec nous-mêmes, comme en d'autres
romans, contrariés uniquement dans nos amours, notre ambition, nos
appétits, mais livrés à des forces autrement redoutables, aveugles,
implacables,--c'est pour cela que les Rosny s'émeuvent d'une telle pitié
miséricordieuse dont le halo accompagne tous leurs personnages... Avec
quel apitoiement ils disent: «Le pauvre être humain!» Comme ils le
montrent disputant au sort quelques minutes d'ivresse, assis au bord de
sa courte joie à l'eau vite tarie où son image chavire...

De là cette bonté qui est partout en leurs livres et y bat comme un
coeur caché. Bonté qui va être bientôt contagieuse.

Dans _Nell Horn_, Juste s'embarrasse de Nelly pour ne pas laisser
derrière lui une victime, une épave dans cet océan du Londres moderne
aux millions de lumières dardées sur elle comme des yeux de vice... Il
se souvient du cerf traqué dans les paysages de la préhistoire...

Ailleurs, c'est _Valgraive_, le mourant qui cherche à faire durer après
lui sa volonté miséricordieuse, et donne sa femme à l'ami qui l'aime, en
taisant par bonté ses jalousies préventives, ses révoltes, toutes les
suggestions du mal qui l'empêchent de se réaliser en la beauté du bien.

Dans l'_Impérieuse bonté_, c'est l'amour du prochain sous toutes ses
formes. Dans _Marc Fane_, il ne s'agit plus de la bonté individuelle,
mais d'un idéal qui s'étend, cette fois, au delà du cercle d'or de la
lampe et des êtres familiers. Marc Fane, le télégraphiste ambitieux, le
possibiliste fraternel et utopique, rêve un dévouement lointain,
général, _socialiste_ (au sens étymologique du mot). C'est sur la
société elle-même qu'il s'apitoie, sur tout ce qui souffre, se débat,
convoite, apôtre illuminé de la bonté, cherchant à canaliser la marée
révolutionnaire qui monte, pour ne pas qu'il y ait plus de bris, de
heurts et de douleur.

Et il ne s'agit pas ici de pitié, cette pitié russe de Tolstoï et de
Dostoïewsky, qui dérive d'une morale admise _a priori_ et sur laquelle
les actes se modèlent. De même la charité et l'amour du prochain dans
toute religion chrétienne. Les Rosny ne partent pas d'une morale basée
sur une foi; ils _aboutissent_ à une morale... L'altruisme ne descend
pas d'un principe divin: il monte d'un constat humain. Leur philosophie
évolutionniste et darwiniste engendre quand même une morale, ce qu'on
pourrait appeler une _morale de l'espèce_. Altruisme des naufragés de
_la Méduse_! Parmi cette vie incertaine, parmi cet univers dramatique,
il faut une expansion, un accord, la protection des petits, le secours
aux mal armés, dans une communion des êtres où la force ne voudra plus
que collaborer avec la faiblesse pour la compléter en une unité de
défense efficace.

C'est ainsi qu'en face des Digui, des Lesclide, des ambitieux, des
hommes de proie de leur oeuvre, il y a Juste, Valgraive, Honoré Fane,
Jacques, Gouria, ceux qui pratiquent cette féconde solidarité humaine,
afin de combattre l'aveugle et dure nature. Mais les Rosny ne cessent
jamais d'être artistes; nullement prêcheurs ni «moralistes», ils n'ont
envisagé la bonté que comme un élément de beauté, quand ce sont les
forts qui sont bons, n'usant de leur force que pour les faibles, et
rétablissant ainsi un peu d'harmonie, c'est-à-dire un peu d'esthétique
parmi le brutal drame humain, puisque la beauté est dans l'ordre.

                                   *
                                 *   *

L'oeuvre des Rosny, comme celle de Flaubert et de presque tous les
grands écrivains, a ceci de curieux qu'elle peut se diviser en deux
groupes très distincts, deux voies parallèles, quittées, reprises et
menées de front. D'un côté, des romans de moeurs, de documents, de
modernité: _Nell Horn_, le _Bilatéral_, le _Termite_, sans compter ces
romans d'analyse aiguë et méticuleuse, _situations_ d'amour où
l'écrivain herborise dans les coeurs, depuis _Daniel Valgraive_ jusqu'à
l'_Autre femme_ et _Double amour_; d'un autre côté, des livres tout en
décors et en visions: la _Légende sceptique_, _Eyrimah_, les _Origines_.

Les uns expriment l'air du siècle; les autres s'amplifient en des reculs
d'espace et de temps. Les uns sont en profondeur; les autres en
horizons.

Or chez Flaubert aussi, _Madame Bovary_ alterna avec _Salammbô_ et
_Bouvard et Pécuchet_ avec la _Tentation de saint Antoine_.

N'est-ce pas un moyen pour l'écrivain de satisfaire la nature double, le
goût contradictoire qui se retrouve chez tout homme d'une cérébralité un
peu haute: l'amour du rêve et de l'action?

En des temps meilleurs, l'action fut héroïque et philosophique; le rêve
put se concilier avec elle: ainsi Vamireh, dans le roman préhistorique
des Rosny, est à la fois chasseur hardi, guerrier redouté et graveur
attendri d'une fleur sur la dent d'un carnivore. David aussi, dans la
tribu, tenait en même temps le sceptre et la lyre.

Mais aujourd'hui l'action est médiocre, monotone, et ne peut plus tenter
les cerveaux nobles. Baudelaire a noté l'antinomie:

  Certes, je sortirai, quant à moi, satisfait
  D'un monde où l'Action n'est pas la soeur du Rêve!

Des romanciers comme Flaubert et les Rosny ont remédié au désaccord.
Certaines oeuvres, à cause même de leur modernité, semblent correspondre
à ce goût secret de l'action. On pourrait dire que Flaubert a
véritablement aimé Emma Bovary, s'est passionné pour elle comme si elle
avait été réelle et l'eût hanté de sa présence et de ses futiles
caresses. Les Rosny aussi ont agi, pourrait-on dire, dans l'_Impérieuse
bonté_, dans _Marc Fane_ et le _Bilatéral_, ces romans de moeurs
révolutionnaires dont la matière était neuve et restera marquée de leur
empreinte. Ils s'y dépensèrent, y vécurent de la vie même de leurs
personnages; et d'imaginer les harangues enflammées de ceux-ci dans les
réunions publiques, ils éprouvèrent sans doute la même fièvre, le même
émoi physique que s'ils les avaient prononcées.

En regards de ces oeuvres qui correspondent au goût insatisfait de
l'action, il y a de grandes épopées conformes au rêve: les _Xipéhuz_, la
_Légende sceptique_ au seuil de laquelle les Rosny donnent pour ainsi
dire leur propre définition: «Luc vivait dans un rêve du XXe siècle»,
point d'intersection où peut-être l'action aura rejoint le rêve et où
l'écrivain ne sera plus, comme aujourd'hui, la moitié d'une âme qui
aspire à l'action en lutte contre la moitié d'une âme qui aspire au
rêve!

                                   *
                                 *   *

Quoi qu'il en soit, tous les livres des Rosny ont aussi cette marque des
grands écrivains: un style personnel. Leur manière est tout de suite
reconnaissable par les tours, la couleur, par le vocabulaire surtout,
qui est vaste, inépuisable, imprévu, souvent technique et scientifique.
Ceci constituait précisément son élément de nouveauté: des termes de
physique, de chimie, de botanique, d'anthropologie, fournissant des
images inédites, des facettes troubles et inquiétantes. On s'étonna de
ce style qui se paraît de lueurs inconnues, se compliquait... L'auteur
avouait de lui-même dans son _Termite_: «Il répugnait à Gervaise par
son style _encombré_.» Dans leurs récentes oeuvres, les Rosny ont
simplifié leur style, naguère si luxuriant. En tout cas, personne ne
possède comme eux une telle abondance avec une telle subtilité; et ce
n'est pas un des moindres charmes dans une oeuvre toute en synthèses, en
idées générales, en mouvements de foule, de trouver ces notations de
demi-teintes, ces nuances d'âme, ces clairs-obscurs d'idées, ces
sourdines de mots...

Ainsi la langue des Rosny est conforme à notre temps, nerveuse et
complexe comme lui, vibrante du frisson des hommes et de l'électricité
des choses, pleine de trouvailles incessantes, d'une couleur de chimie
et d'orage, et bien celle qu'il fallait en cette fin d'un siècle où
fonctionnent les cornues laborieuses, où les réverbères des villes
s'aigrissent, où brûlent tous les yeux, où se hissent les premiers
incendies sociaux en forme de drapeaux rouges dans le vent...

                                   *
                                 *   *

Donc par une conception scientifique de la vie introduite dans le roman,
par la création d'une sorte de merveilleux de la science, par
l'établissement d'une morale de l'espèce, par un double aspect qui
regarde à la fois le rêve et l'action, enfin et surtout par un style
artiste qui porte leur marque propre, les Rosny ont vraiment produit une
oeuvre grande. En résumé, elle aura réalisé ceci: l'art et la science,
qu'on croyait inconciliables, n'y font plus qu'un.

De même les étoiles merveilleuses, extase des mystiques, éblouissement
des songeurs, sont en même temps des arithmétiques infaillibles et une
algèbre qui brûle à l'infini!




VERLAINE


Verlaine apparaîtra un irrégulier et un révolté du Parnasse comme Musset
fut un révolté du Romantisme. Celui-ci sacrifia, à ses débuts, aux
disciplines du moment. Il publie les _Contes d'Espagne et d'Italie_, il
rime avec une richesse soigneuse, parce qu'Hugo en a donné le précepte,
mit l'exotisme à la mode par _Les Orientales_, exhuma de ses souvenirs
d'enfance le soleil et les cors historiques de l'Espagne.

Verlaine aussi dans ses _Poèmes saturniens_ semble accepter l'idéal
antique et barbare de Leconte de Lisle auquel tous, d'ailleurs, se
conforment. Ses vers sont hérissés de noms farouches, orthographiés
bizarrement: Ragha, Valmiki, Kchatrya. On dirait des tessons de
bouteilles sur une grève de sable doux où déjà approche une mer qui
chante. Car çà et là apparaît un vers d'intonation câline, musique et
frisson, germe de tout le futur:

  L'inflexion des voix chères qui se sont tues.

Musset ne se chercha pas longtemps. Il se trouva dès sa première
souffrance. Et alors sa poésie ruissela avec la spontanéité du sang. On
sait sa passion pour George Sand, la trahison et les éloquentes _Nuits_.
Verlaine rencontra à son tour «le chevalier Malheur». Son drame fut
pire. Blessure d'amour aussi, mais plus grave et extraordinaire. C'est
Dieu qui le blessa d'amour. Coup de foudre de l'amour divin! Qu'était-il
donc arrivé? Lui-même, dès son premier volume, prévoyait l'avenir en ce
vers sinistre et prophétique:

  Mon âme pour d'affreux naufrages appareille!

On connaît l'aventure. Verlaine lui-même, avec sa folie de sincérité,
qui fait songer à la confession publique des premiers temps du
christianisme, la raconta dans _Mes Hôpitaux_ et _Mes Prisons_. Car «les
tribunaux s'en mirent» comme il a dit lui-même. Les chutes furent
profondes. Mais, dans la retraite, le repentir toucha son âme.

Qu'on imagine cette scène incomparable: les quatre murs blancs de la
solitude; le silence, autour, des longs corridors; et le monde aussi,
d'où l'on fut retranché, silencieux d'être lointain. Plus de parents,
d'amis; on est seul, avec sa faute. Et quel sentiment de sa déchéance!
On se fait l'effet d'être de l'autre côté de la vie. Seulement un peu
de ciel, «le ciel qu'on voit». Or, sur le mur vide, il y a un crucifix.
Est-ce l'ami du malheur qui seul demeure? Lui du moins pardonne
toujours! On espère, on se souvient, on l'a prié jadis dans sa petite
enfance. Alors voici qu'un autre acteur entre en scène: l'aumônier, qui
a deviné l'oeuvre de salut possible. Il parle; il donne à lire un
catéchisme. Et l'homme réprouvé qui est un grand poète, dès qu'il se
retrouve seul, se jette à genoux, ruisselle de larmes devant le Christ
du mur vide. Jésus lui parle... L'âme répond, s'élève, hésite. C'est une
lutte entre l'âme et Jésus, une lutte entre Jésus et un Pascal enfant.
Et, dans cette crise sublime naissent pour l'éternité les poésies de
_Sagesse_, le plus pathétique aveu de l'âme de toute la littérature
moderne; des oraisons comme Dieu et les hommes n'en avaient jamais
entendu. Là surtout fut la grande originalité du poète: il
écrivit--comme on prie!

Sa poésie a la simplesse d'une prière et, comme telle, elle fut
accessible à tous. Il appartient à ce qu'on pourrait appeler, parmi les
poètes, la race des chanteurs, ceux dont l'art est spontané, jaillit en
source vive, dès qu'ils se frappent la poitrine. Un chant pareil a le
rythme même de leur coeur. Tel Lamartine dont Sainte-Beuve écrivait:
«C'est un grand ignorant qui ne sait que son âme.»

On pourrait dire la même chose de Verlaine.

Certes il avait la connaissance des péchés--et même de tous les péchés;
mais avec de la candeur quand même et de la naïveté surtout. Il pécha
mais comme un enfant vicieux précocement.

Il y a ainsi des hommes à qui la vie n'apprend rien, qui vieillissent
sans avoir mûri, des coeurs qui restent verts à l'arbre de la vie. Et ne
dirait-on pas de ce poète aux mystiques élans, alternés de fautes
avouées, qu'il a toujours une âme d'adolescent, l'âme d'un collégien, un
peu pervers et pâle, dans une institution de prêtres, entraîné à des
fautes par ennui et habitude, mais soudain effrayé des damnations,
implorant Dieu et la Vierge. Sa poésie, mystique et charnelle, mêle des
prières, le langage emmiellé des Livres d'Heures avec des aveux du
sixième et du neuvième commandement. C'est comme une confession de
premier communiant!

A la fois, le délice des péchés nouvellement révélés et la peur des
Enfers décrits et possibles!

Après les alcôves coupables, les pensées mauvaises, les mains fautives,
voilà dès l'aube venue, l'autel et le lys, entre les cierges, et les
lingeries du culte, et la dentelle en printemps de givre sur la Table
des Hosties!

L'âme de Verlaine eut toujours l'âge de ces choses-là. Mûr et même
vieillissant, il garda une âme de collégien, l'âme divinement
impressionnable de l'enfance, très puérile quoique un peu rusée, très
blanche quoique pécheresse, très mystique quoique sensuelle...

Or ceci, le mysticisme dans la sensualité--c'est aussi le signe des
ultimes décadences; c'est l'état de conscience des villes qui vont
mourir, puisqu'à Sodome, la veille du jour où le feu du ciel allait
pleuvoir, les habitants s'en vinrent vers la maison de Loth où les Anges
étaient descendus, mais non seulement pour les adorer et les prier:
«Fais-les sortir, afin que nous les connaissions,» comme il est dit au
texte de la Génèse.

Or dans l'oeuvre de Verlaine aussi les Anges entendent gronder autour
d'eux les péchés des villes maudites...

Malgré tout, il ne cessa pas d'être ingénu comme un enfant, qu'il resta
toujours. Ici encore Musset lui apparaît parallèle.

  Mes premiers vers sont d'un enfant,
  Les derniers à peine d'un homme.

Et la similitude continue jusqu'au bout. Tous deux après de grandes
douleurs, à vau-l'eau et en désarroi, voulurent oublier. Musset pratiqua
«les breuvages exécrés», comme il dit. Quant à Verlaine, s'il garda un
peu l'ingénuité de l'enfant, on peut ajouter qu'il garda un peu aussi
l'ingénuité de l'ivrogne.

Mais ce qui les différencie et fait qu'en réalité, si leurs âmes et
leurs vies se ressemblent, leurs oeuvres n'ont aucun point de contact,
c'est que Musset, n'était qu'éloquent tandis que Verlaine fut
extraordinairement artiste. Et c'est l'émerveillement de son art que
d'offrir avec tant d'essor et de chant une telle ciselure. «Le vent
_crispé_ du matin.» «Des mots si _spécieux_ tout bas.» «Les phrases
_sveltes_.» Quelles miraculeuses épithètes! Toutes _Les Fêtes Galantes_
sont de cette écriture subtile encore que les rythmes s'envolent comme
des jupes et des nuages.

Et une forme qui n'a pas que d'heureux hasards, des bonnes fortunes
d'expression. Verlaine est très expert et roué dans les choses de son
métier. Il est allé aux bonnes sources et a des sources peu connues...
Il tira grand profit de Marceline Valmore. On lui a fait grand mérite de
ses vers de cinq, sept, neuf, onze, treize syllabes, en oubliant un peu
qu'ils avaient été tous pratiqués par Valmore. Mais il faut convenir
qu'il leur donna un tour propre. Chez lui, le vers trébuche et boite
dans les mètres impairs, l'air exténué d'avoir fait le tour de tous les
rêves. Le vers de treize syllabes s'allonge, comme étiré dans un
bâillement. La forme est adéquate au sujet. Le poète a dit: «Je suis
l'Empire à la fin de la décadence» (et ce sonnet a suffi pour qu'on
reprit le mot de décadents et qu'on en fit un moment une École factice).
La décadence est également et surtout dans la forme poétique elle-même,
qui s'abandonne, tombe en langueur, dont le cristal se fêle presque à
dessein pour que les fleurs, dans l'eau d'âme dépérissent plus
languissamment.

Or toute cette évolution de forme, chez Verlaine, est très voulue, très
comptée. Il est attentif à tout. Il bénéficie de tout. Nous savons les
précieux legs qu'il doit à Valmore. Une autre influence intervint, qui
fut plus décisive encore. Il s'agit de Rimbaud. Celui-ci entra dans sa
vie pour la déséquilibrer. Il entra aussi dans son oeuvre. Rimbaud, à
qui Victor Hugo avait imposé les mains en proclamant: «Shakespeare
enfant», possédait en réalité un prodigieux instinct de poète qu'il
dédaigna et perdit en des exodes et des trafics lointains. A peine
avait-il jeté, dans l'exaltation étrange de ses vingt ans, quelques
ébauches de génie sur le papier. On connaît les _Illuminations_, ses
proses qui ont la fièvre, ses cantilènes impressionnables comme des
lustres.

Rimbaud qui était un révolté, ayant la haine de la vieille Europe, de
tout ce qui est rectiligne, et partant pour du «nouveau» dans son
_Bateau Ivre_, aurait été un révolté aussi contre les vieilles
prosodies. C'est lui certainement qui influença dans ce sens la manière
de Verlaine, n'ayant guère l'envie de rien tenter lui-même, lâchant au
hasard quelque strophe de complainte et d'à vau-l'eau.

  Par délicatesse
  J'ai perdu ma vie
  .  .  .  .  .  .  .
  Elle est retrouvée,
  Quoi? l'éternité,
  C'est la mer allée
  Avec le soleil.

N'est-ce pas tout à fait la prochaine manière de Verlaine, qui va
suivre? On peut, presque matériellement, indiquer le moment où celui-ci
reçoit cet affluent, en demeure coloré d'une teinte nouvelle et déborde
de ses rives initiales. Sa prosodie se distend à mesure. Point de rimes
déjà. Des singuliers et des pluriels rimant entre eux, des masculins et
des féminins, souvent de simples assonances comme dans les rondes
enfantines et les noëls populaires; parfois des vers avec nulle rime
approchante qui y corresponde, se mélancolisant au milieu d'une strophe,
sans aucun écho. Or tout cela n'est pas livré au hasard, mais calculé,
arrangé, dosé avec ce sens et ce goût d'artiste parfait que fut toujours
Verlaine. Si conscient qu'il alla jusqu'à tirer, de ses licences, des
sortes de règles, un _Art poétique_ nouveau: «la rime, ce bijou d'un
sou».--«Prends l'éloquence et tords-lui le cou.»--«Le mètre impair; la
nuance»... N'est-ce pas curieux toutes ces théories, à la fois sur le
fond et sur la forme, chez celui dont l'art apparaît si irréfléchi et
spontané. Quoi! de la géométrie autour de ses poèmes! On s'étonne de
l'anomalie comme de voir l'oeil de Dieu dans un triangle, au
maître-autel de certaines églises.

Une église; c'est l'impression que donnera dans l'avenir, l'oeuvre de
Verlaine. Non pas une cathédrale, amas de pierres énormes, clochers qui
montent à l'assaut de l'air, vitraux comme des jardins de pierreries.
C'est Victor Hugo qui est cette Notre-Dame de la Poésie. Verlaine aura
construit une Sainte-Chapelle, aux ciselures expertes, aux gargouilles
de démons, avec des fresques célestes pour lesquelles des anges
authentiques sont venus servir de modèles, avec un bénitier qu'il a
rempli de ses larmes.

Il y travailla d'une âme simple et vaillante. Mais tant que l'homme vit,
il s'interpose et lui-même empêche la vue de son oeuvre. Et aussi
s'interposent les envies, les légendes, les incompréhensions. Toutes ces
choses sont comme des échafaudages autour d'une construction qui
s'élève. Le bâtiment la porte tout entière en lui déjà. Il y a peut-être
une tour qui s'arrêtera on ne sait quand. Les hommes regardent,
admirent ou raillent, ne savent pas, copient une sculpture qu'on érige,
crachent sur les pierres qui montent, aident ou nuisent à l'ascension
dans l'air.

Puis voici la mort. Tous les échafaudages tombent, toutes les
contingences humaines qui masquaient l'oeuvre. Et voici la tour de
Verlaine, sa Sainte-Chapelle de poésie, au pur dessin, qui se dresse,
fine et dentelée sur le ciel, et dont les cloches pieuses ont commencé
de sonner jusqu'au lointain avenir.




VILLIERS DE L'ISLE-ADAM


Villiers fut un inventeur et, comme tel, subit le sort de tous les
inventeurs. Sa destinée aussi fut d'abord d'étonner. La foule se méfie
des inventeurs. Son premier mouvement est de ne pas croire, d'imaginer
une mystification, de s'irriter qu'on la dérange dans ses habitudes
d'oeil et de pensée. Sa méfiance, il est vrai, est souvent justifiée; il
y a tant de faux inventeurs qui promènent leur trouvaille comme s'ils
portaient le tonnerre quand ce n'est qu'une fusée. Il n'est pas de
carrières où il y ait autant de mirages. C'est parmi les inventeurs
qu'on trouve le plus de ratés. Parmi les inventeurs littéraires aussi.
La foule n'a donc pas tout à fait tort. Mais elle se trompe souvent, ne
reconnaît pas tout de suite les imposteurs des vrais apporteurs de neuf,
et cela en toutes matières. Les pauvres inventeurs! Il y a un cas
topique en ce siècle, tout à fait dans le goût de Villiers, et qui
l'aurait réjoui, s'il avait vu en ce moment l'inouï triomphe de la
bicyclette et songé en même temps à ce baron de Drais, (il l'aurait
appelé son frère en destinée) qui expérimenta la première fois sa
_draisienne_ en 1818 au jardin du Luxembourg et n'obtint, en fait
d'attention, que les refrains de Desaugiers sur le vélocifère et la
critique du _Journal de Paris_ disant: «Le vélocipède est bon tout au
plus pour faire jouer les enfants dans un jardin.» Si on consultait les
appréciations émises à l'origine sur les drames et les contes de
Villiers, ce serait quelque chose d'analogue, tandis que maintenant la
draisienne et l'oeuvre de Villiers sont partout répandues. En art, comme
dans la vie, une invention n'est admise que quand _tout le monde s'en
sert_.

Inventeur, Villiers le fut merveilleusement. Il comprit, le premier
parmi les écrivains français, ce que la science moderne allait réaliser.
Il la bafoua, parce qu'elle tuerait l'Idéal pour posséder ensuite le
monde. Mais il la devina avec tous ses prochains miracles où elle irait
jusqu'à vouloir prouver qu'elle suffit pour engendrer l'Univers et même
des chefs-d'oeuvre. A quoi servirait Dieu désormais? Et aussi le génie?

La science allait les suppléer, créer à son tour. Ne fallait-il pas
protester, un peu, discrètement, en ironies? Villiers écrivit son
extraordinaire _Ève future_, le plus original de son oeuvre, qui met en
scène Edison et raconte les prochaines magies de l'électricité, du
téléphone, du phonographe, du microphone, s'unissant pour la
construction mécanique d'une femme, Ève de rouages et de ressorts
savamment articulés. Ainsi Villiers voit jusqu'au bout. Il sait par
avance les sorcelleries de la science moderne, le point où elle
rejoindra les sciences occultes devenues des sciences positives. Cette
Ève est la soeur de l'homoncule. Edison et les mages forment une
équation. L'ésotérisme et la physique sont la même chose.

Matière littéraire toute neuve, dont Villiers fut l'inventeur. Il créa
une sorte de fantastique nouveau, le fantastique scientifique, en
sous-entendant tout le temps qu'il faut se hâter, que le fantastique
d'aujourd'hui sera la réalité de demain. Et il devina même le détail:
dans cette _Claire Lenoir_ par exemple, dont les prunelles cadavériques
offrent la tête saignante de son amant, image qui s'éternise, ne sent-on
pas déjà des imaginations qui présagent et avoisinent les rayons
Roentgen, la photographie des rêves et de l'âme, toute la féerie qu'en
ce moment-ci, la science réalise?

Vraiment les poètes sont toujours les visionnaires et les antiques
prophètes. Déjà Gautier, par une rare divination, imaginait, dès 1847,
le phonographe futur, quand, ayant entendu Mlle Mars, il aspirait, dans
un de ses feuilletons, au moyen de conserver ses accents pathétiques et
rêvait «un daguerréotype de la voix». Villiers aussi, dans certain
morceau comme _l'Affichage céleste_, avait prévu, sous une forme
plaisante, telle application scientifique qui se réalisa en effet,
utilisa pour le commerce les inutiles nuages où des réclames furent
projetées et lisibles.

C'est que Villiers avait le sens de la science, tout en la méprisant,
et, avec elle, les inventions modernes, ce qu'on appelle le progrès,
l'américanisme mercantile du siècle. Il les bafoua avec une ironie qu'on
pourrait dire miroitante: les phrases ont des lueurs, par moment, d'une
trousse terrifiante dans la main d'un médecin qui plaisante, qui fait
remarquer l'éclat des aciers, la dentelle des scies, la coquetterie des
spatules et des scalpels. Oh! les jolis joujoux! Et soudain, avec une
joie immense et un rire strident, il les enfonce dans les yeux et dans
les chairs.

                                   *
                                 *   *

Le don d'ironie, si puissant soit-il, n'est qu'une faculté négative.
C'est l'esprit de Satan. L'esprit de Dieu est une faculté positive.
Seul, il crée. Il est le souffle qui anime l'argile, le don lyrique, la
voix qui atteint jusqu'au bout des horizons. Ce souffle, ce lyrisme,
cette voix, Villiers les posséda aussi, parce que, outre un ironiste, il
était un poète. Et c'est précisément ce mélange imprévu qui constitua
son unique originalité, toute naturelle. Même dans la conversation il
apparaissait sous ce double aspect et sa conversation était topique,
parce que toute sa vie il ne causa que pour raconter un scénario, un
dénouement, une scène, d'un de ses contes, drames ou romans, non pas
dans le but d'éblouir, mais afin de s'exciter lui-même et de provoquer
ce qu'on pourrait appeler l'inspiration de la parole. D'autres ont
recours aux tabacs, aux alcools, lui, c'est en parlant, en se grisant de
sa propre verve, qu'il trouva des mots, des situations, des images,
rencontrant parfois, au tournant d'une phrase, une formule longtemps
cherchée, complétant un canevas, précisant un symbole--infatigable
araignée qui court toujours à travers sa toile pour l'agrandir et la
parfaire en soleil de dentelle.

On pouvait donc considérer ses conversations comme les brouillons de ses
oeuvres.

Eh! bien, il y apparaissait tour à tour et en même temps ironique et
lyrique. Combien de fois il interpréta et joua le Bonhomet, ce type de
transcendantale sottise qu'il avait créé et dont il était si fier,
Bonhomet, c'est-à-dire le bourgeois, l'éternel ennemi, mais autrement
maniaque que Bouvard et Pécuchet, avec des manies non quotidiennes, des
manies rares et cruelles comme celle de Bonhomet docteur «qui tue des
cygnes pour avoir le plaisir de les entendre chanter». Ces
abracadabrantes histoires étaient mêlées ou suivies de brusques essors,
de grands coups d'ailes, et l'extraordinaire causeur qu'il fut se
révélait double, incendiant l'air nu d'une éloquence que son geste
frileux avait peine à suivre, accompagnait comme une aile blessée par la
vie, tandis que son rire sardonique narguait cet envolement inutile,
anticipé en tous cas.

Son oeuvre aussi, dont sa conversation n'était que comme «le premier
état», mélange à la raillerie la plus cruelle, la plus haute éloquence.
Villiers écrivain, comme Villiers causeur, est un grand orateur, et
certains discours, dans _Axel_, dans _Akédysséril_, sont comparables aux
plus belles harangues de Tacite ou d'Homère. Son style est toujours
nombreux, d'une allure presque _classique_, souvent il s'agrandit
encore, se sculpte en formes amples. On s'étonne alors que l'ironie,
cette grimace, s'encadre dans l'éloquence, cette force souveraine. Cela
fait songer aux images grotesques que forment parfois les grands
rochers...

                                   *
                                 *   *

Donc deux qualités très différentes et qui semblent contradictoires:
ironie et poésie ou éloquence, réunies en lui, voilà la haute
originalité de Villiers.

Son ironie, il l'avait trouvée chez Edgar Poë. Comme lui, il bafoua la
science moderne, le progrès, l'américanisme utilitaire, en tant
qu'artiste et parce qu'il sentait bien que l'idéal allait mourir dans
l'air d'un temps infesté de la sorte. Où trouva-t-il son éloquence? Dans
le catholicisme. Villiers fut un croyant sincère, un croyant de cette
foi héréditaire de Bretagne. A tel point que, même mourant, il
s'obstinait sur des épreuves de son _Axel_ inachevé, disant: «je corrige
le dernier acte; il faut absolument que Dieu m'en laisse le temps; car
il y a là un suicide; ce dénouement n'est pas chrétien; il faut que je
le change.» Et il rusait avec l'agonie, parlementait avec la mort, afin
de trouver une conclusion de drame orthodoxe.

Catholique sincère, il le fut. Et précisément le catholique, le fils de
l'Église, devait penser sur la science et le siècle comme le disciple de
Poë. L'Église aussi dénonce et défie la science d'aujourd'hui qui s'est
donnée comme l'antagoniste de la Foi et proclame que celle-ci a cessé
son règne. Ainsi Villiers, par deux influences, aboutissait au même but,
au même jugement sur la vie, à la même attitude devant le temps et
l'éternité. A Poë, il prit son ironie; au catholicisme, son éloquence.
Tous deux, le tournèrent contre la science, le progrès dérisoire,
l'esprit du siècle, l'un pour en rire d'un rire qui serait glaçant comme
celui des fous, l'autre pour les vitupérer d'une voix qui serait
solennelle comme le sermon des chaires. Voilà pourquoi Villiers semble,
si on peut dire, Edgar Poë et Bossuet ne faisant qu'un!




HUGO

(L'OEUVRE POSTHUME)


Quand on descend aujourd'hui dans les caveaux du Panthéon, dès que s'est
ouverte la lourde porte, on trouve tout de suite devant soi l'endroit où
le cercueil de Victor Hugo repose, tel qu'il fut apporté là, le jour de
son inoubliable convoi. C'est-à-dire qu'on ne s'est point occupé,
depuis, de lui bâtir un tombeau. Il est toujours dans une situation
provisoire; il s'attarde sur des tréteaux.

Les yeux considèrent à même la bière nue, qui attend... Peut-on imaginer
pareil manquement, cette déréliction déjà, pour le mort qu'on amena là
en un triomphe de funérailles que semblait seule pouvoir accompagner la
musique du _Crépuscule des Dieux_! Aujourd'hui le silence, l'insouci,
l'ironie d'un flot banal de visiteurs exotiques devant le cercueil
brutal et apparent avec son velours noir aux étoiles d'argent qui ont
l'air de larmes caillées.

Et, tout autour, les anciennes couronnes, les fleurs, les bouquets, tout
fripés, recroquevillés, séchés, déteints; rubans pâlis, inscriptions aux
lettres en allées, lyres de cartons qui s'émiettent, spectres de roses,
cadavres de fleurs qui aussi se décomposent...

Comme tout cela est presque triste quand on songe au poète acclamé
durant un demi-siècle!

Voilà pour son corps.

                                   *
                                 *   *

Et son oeuvre? Elle est aussi un peu délaissée déjà, cependant qu'elle
se continue encore.

Un soir, comme Hugo allait faire une lecture, chez lui, après le dîner,
il déclara au moment de communiquer ses poèmes: «Messieurs, j'ai
soixante-quatorze ans et je commence ma carrière.»

Il aurait pu dire la même chose au moment de sa mort. Car il laissa une
oeuvre posthume compacte, déjà parue en partie. Ces poèmes sont très
divers de tons, d'attitudes, de latitudes, pourrait-on dire, et de
dates, allant de 1840 à 1880.

Hugo garda parfois très longtemps des oeuvres par devers lui, donnant
cette impression de luxe d'une âme qui a le temps. Ainsi son _Théâtre en
Liberté_ qui date sans doute de l'époque où, après les victoires
hasardeuses d'_Hernani_ et de _Ruy Blas_, il se livra ardemment au
théâtre. Mais on sait les sifflets d'incompréhension accueillant ses
prodigieux _Burgraves_ en 1845; et le serment du poète, tenu jusqu'au
bout, de ne plus livrer aucune oeuvre dramatique au public. C'est
pourquoi le _Théâtre en liberté_ n'a paru qu'en oeuvre posthume, si
audacieux, si plein de claires visions rénovatrices et qui contient des
épisodes splendides comme la _Grand'Mère_ ou _l'Epée_, avec, comme
toujours, ces grands vers mis en mouvement par masses, des cataractes de
poésie.

Mais entre les ouvrages posthumes, ce n'est pas celui-là qu'il faut
préférer, ni même _Choses vues_ d'un impressionnisme net et coloré; ni
_Toute la lyre_ où chantent depuis le fil de la Vierge de l'églogue
jusqu'à la corde d'airain de l'épopée; mais plutôt et surtout et
au-dessus de tout: _La fin de Satan_. On l'ignore trop, ce vaste poème,
qui est sans doute le chef-d'oeuvre du poète. Toute la partie: _Judée_,
racontant la vie et la mort du Christ est éclatante et suave. Il y a des
épisodes d'imagination dantesque: la rencontre de Barrabas et de Jésus
en croix: des chants lyriques qui font pâlir les choeurs d'_Athalie_,
celui des filles de Betphagé saluant l'entrée du Christ à Jérusalem.
Jamais Hugo ne trouva de tels échos de rimes, de telles volutes de
vers, de pareilles marées montantes d'alexandrins. De plus, il y fit
preuve d'un tact, d'un goût, d'un sens des nuances qui sont bien
l'harmonie secrète du génie. C'est-à-dire que sans cesse il côtoyait, de
par le sujet même, le récit du nouveau testament. Or il se contenta
d'imaginer dans le décor, d'inventer à côté et comme en marge, de faire
oeuvre personnelle dans la description, les accessoires, le paysage,
l'archaïsme polychromé des détails. Par contre, il n'attribua à Jésus,
aux disciples, à tous les personnages de l'histoire chrétienne que les
paroles authentiques des Évangiles. Parfaite délicatesse, et non pas
même au point de vue de la religion, mais au point de vue de l'art.
C'est ce que n'ont pas compris tous ceux--et ils sont nombreux--qui, en
ces dernières années, ont écrit, à sa suite, des oeuvres évangéliques,
drames ou poèmes. Comment eurent-ils l'audace ou la candeur de prêter à
Jésus des paroles? Quoi! Un écrivain qui est un homme, un pécheur, un
pauvre manieur de mots, un penseur dont la pensée ne va pas plus haut
vers l'infini qu'un jet d'eau vers le ciel, ose décider: «Ici Jésus doit
dire ceci; là, répondre de cette façon.» Et alors, écrire une tirade,
parler soi-même à la place de Jésus. _Remplacer Dieu!_

Hugo, lui, eut soin de maintenir les paroles de Jésus et des autres en
leur rigueur textuelle et, grâce à l'aisance unique de sa prosodie, de
les intercaler, telles, dans la trame du récit. Car les paroles de Jésus
sont divines. Et Hugo sentait qu'il n'avait pas le droit de mettre des
paroles, mêmes géniales, à côté des paroles divines ou tenues pour
telles, par conséquent de la clarté à côté de la lumière. Mauvais goût
d'ajouter une lampe au soleil. Ce qui fut dit fut dit. Tout avait été
prémédité ainsi dès l'Éternité. Personne dans aucun temps n'eut et
n'aura le droit de rien superposer au texte.

La _Fin de Satan_ est le sommet, le point culminant, de cette admirable
oeuvre posthume qui va se continuer encore, chaîne de montagne
infinissable sur l'horizon du siècle...

Ultérieurement nous aurons un ouvrage philosophique: _Essai
d'explication_; d'autres volumes de correspondance et des miscellanées,
proses et vers, intitulées _Océan_, qui formeront le volume final.

Ce qu'il y a de particulier dans les ouvrages de cette série posthume,
c'est que plusieurs sont très anciens, par exemple cet _Océan_, qui est
encore à paraître, intitulé d'abord, _Tas de pierres_, carrière informe,
en effet, où tailler plus tard des visages, des paysages...

C'était au moment de la Révolution de 1848: ce manuscrit existait déjà
et fut sauvé par Hugo dans une grande malle, car il habitait alors la
place Royale, c'est-à-dire--entre le faubourg Saint-Antoine et
l'Hôtel-de-Ville--le coin de Paris le plus tumultueux, le plus menacé.
Toujours il prit ainsi un soin farouche et méticuleux de ses manuscrits
gardés chez lui, plus tard, dans une armoire de fer, près de son lit, et
qu'il avait eu soin, dès l'origine, de vouloir en papier de fil pour en
assurer la durée.

La _Fin de Satan_ aussi, publiée seulement il y a quelques années, est
d'une date fort reculée. N'est-ce pas curieux de penser qu'un tel
ouvrage fût gardé inédit durant plus de trente années?

Du reste, on trouva à la mort du poète une quantité vraiment effarante
de papiers et de manuscrits. Ah! le prodigieux inventaire--qui dura dix
mois--plus d'un million de feuilles à coter et ranger dans des fardes
notariales!

Heureusement que, pour confier sans peur le soin grave d'une telle
publication, il possédait d'admirables amis, tel que M. Meurice, tel que
Vacquerie. Mais n'a-t-on pas toujours les amis qu'on mérite?

Grâce à ces affectueux zèles, les livres posthumes ont paru
successivement; et cela continuera ainsi quelques années--derniers
échafaudages enlevés à mesure et découvrant quelques nouvelles tours,
portails, gargouilles dans le colossal amas de pierres entassées qu'est
la cathédrale du poète romantique.

Mais au moment même où elle commence à apparaître terminée, la piété
s'en détourne; et ils vont diminuant, les fidèles agenouillés dans cette
oeuvre.

                                   *
                                 *   *

Il serait tentant, quoique délicat, d'essayer de situer, vis-à-vis de la
génération actuelle, la gloire de Victor Hugo. On ne peut nier un recul,
un éloignement graduel, mais ceci est le résultat d'une loi presque
physique. L'admiration a aussi ses reflux. D'ailleurs il y a satiété. Il
lui faudra, comme lui-même le disait un jour avec un naïf orgueil,
_désencombrer le siècle_. Même pour l'oeuvre d'autrefois, on y retourne
moins; la plupart aiment mieux se souvenir de l'avoir lue.

Dans ce délaissement, il faut, à vrai dire, faire la part de la mode. La
mode existe en matière d'art comme en toutes matières, aussi changeante
et sans fondement. On s'engoue ici; on se déprend là. L'oeil se
déshabitue vite. Et tout ce qui n'est plus la mode apparaît aussitôt
lourd ou laid.

Pourtant le changement vis-à-vis de Hugo n'est pas que de hasard et
d'impression. On prétend en donner des raisons. Les esprits très
affinés, très cérébraux, ont voulu contrôler ces déchaînements
lyriques, ces trop sibyllines proclamations. M. Jules Lemaître, par
exemple, avec sa subtile nature de sensitive, ses indécisions frileuses
et scrupuleuses de pensée ou de sentiment, a regimbé. M. Maurice Barrès
aussi et d'autres ont été, croyons-nous, jusqu'à s'apitoyer sur ce
qu'ils appelaient la pauvreté de pensée du poète et son manque vraiment
trop excessif d'idées. Mais ils n'ont pas vu peut-être qu'il y a dans
Hugo (et c'est sa grandeur en même temps que son infériorité) ce qu'il
peut y avoir d'idées dans une foule.

A défaut de pensées originales, il a eu du moins des images sur tout,
avec une abondance, un luxe prodigieux et inégalé. Par conséquent, comme
l'invention des images est le propre de la poésie et l'essentiel devoir
des poètes, on croirait qu'il a dû, au moins, garder la fidélité de
ceux-ci. Eh bien! non! Il est loin le temps où Banville, trop déférent,
s'écriait: «Nous sommes tous disciples d'Hugo ou nous ne sommes pas.»

Non point qu'on se soit désormais libéré et que l'originalité totale
florisse dans la poésie actuelle. Au contraire, jamais l'enrégimentement
n'a plus sévi. Il y a des écoles, des canons, des dogmes, des
excommunications. Malheur à qui marche seul! Mais on a changé de maître.
C'est Baudelaire d'abord qui, pour les âmes actuelles, fut plus un
éducateur que Hugo: «Tu aimeras ce que j'aime et qui m'aime...»

C'est Poë surtout; puis M. Mallarmé, Verlaine; et les poètes anglais:
Shelley, Swinburne, Rosetti, et l'Américain Walt Withman, influençant
quelques-uns au point que leurs poèmes, en vers libres, ont l'air de
n'en être que des traductions. C'est Wagner aussi, à la suite duquel on
recommence médiocrement des chevauchées, des tristesses d'Iseult, pour
ne plus plagier celle d'Olympio. C'est enfin, pour ceux de la dernière
heure, les chansons populaires, les contes de fées; une affectation de
fausse candeur et simplicité où toute orfèvrerie de style disparaît.

Quant à Victor Hugo, il eut trop d'action sur son temps pour en avoir
sur les jours immédiats. Son oeuvre a çà et là une odeur--rancie
aujourd'hui--d'actualité. Il fait des odes sur Napoléon, la Colonne,
telle révolution, un exil de roi, un fait divers, un incident politique.
Il s'empêtre dans toutes sortes de préoccupations historiques,
religieuses, sociales, étrangères à la «fonction du poète» qu'il a si
faussement définie lui-même dans un poème de ce titre. Et ailleurs, dans
_William Shakespeare_, n'énumère-t-il pas cet étrange programme qu'on
croirait plutôt politique que poétique: «Amender les Codes, sonder le
salaire et le chômage, prêcher la multiplication des abécédaires,
réclamer des solutions pour les problèmes et des souliers pour les pieds
nus.»

Même dans la _Légende des siècles_, en dépit de tels fragments superbes,
on désirerait parfois plus de recul, un éclairage lunaire, les tuniques
pâles et mauves de la légende... C'est trop de l'histoire, de la
peinture d'histoire; comme souvent ailleurs c'est trop d'éloquence,
d'affaires contingentes et éphémères.

                                   *
                                 *   *

Mais ce tempérament poétique est une force indomptable et inépuisable.
L'écrivain a plus encore que du génie. Il a la Puissance Verbale poussée
jusqu'à devenir presque _un élément_. Son oeuvre est le vent, les nuées;
elle est la mer, depuis la date de l'exil surtout, comme si elle devint
à l'image et à la ressemblance de cet océan avec lequel il eut la chance
de devoir vivre seul à seul, se confronter et s'harmoniser.

N'est-ce, point en effet, pour l'avoir longtemps regardé qu'il a pu dire
un jour magnifiquement: les flots qui _toujours se reforment_?

Or, ses vers aussi toujours se reforment, s'engendrent l'un de l'autre,
gonflés et creux parfois, mais ils ont la voix de l'abîme.

Toute l'oeuvre rend le son de l'infini.

Voilà pourquoi il est également naturel de l'aimer ou de ne pas l'aimer,
comme on aime ou on n'aime pas la mer.




ALPHONSE DAUDET


On peut définir Alphonse Daudet, le poète du roman. Il eut, du poète, le
don d'imagination et, du romancier, l'esprit d'observation. L'une et
l'autre faculté, qu'on dirait contradictoires, s'unirent en lui
merveilleusement. A l'origine, le poète prédomina un peu, puisque, dans
l'aube rose de l'adolescence, il est naturel que l'imagination surtout
fermente, flambe, fleurisse,--feu et fleurs! Si cet état d'âme eût
persisté, si Alphonse Daudet, au surplus, fût demeuré dans son Midi
natal, il est possible que nous eussions compté un poète de plus,
écrivant aussi en provençal, émule de Mistral et de Roumanille, fin
paysagiste des sites nîmois et beaucairois, aux héros et aux amoureuses
vêtus de soie et de claires étoffes. On peut l'imaginer vivant là, rien
que poète, jonglant avec des olives, les doigts se levant inégalement
sur les trous d'un galoubet pour y faire des alternatives d'ombre et de
soleil.

Mais tout jeune il émigra à Paris et devint du coup un écrivain
français, un romancier de moeurs où le poète de Provence survit et
transparaît. Il se produisit, entre les deux, après ce début: les
_Amoureuses_, une transition: ce sont les délicieuses _Lettres de mon
moulin_, écho des choses quittées, rythmes mal dénoués, étape
intermédiaire, fantaisies qui voisinaient encore avec les poèmes. Mais
il n'y avait pas que la poésie. Il y avait la vie. Alphonse Daudet se
mit à regarder la vie.

L'observateur intervint dans le poète. Or l'observateur était myope.
Petit fait, et qui semble insignifiant, mais fait décisif. De tels
détails suffisent parfois à marquer tout un talent. Ils en font partie.
C'est le cas pour Alphonse Daudet: de voir mal, il regarda mieux. Et
puis il y a ceci: lorsqu'un des sens est altéré, les autres se
sensibilisent et s'affinent. On en juge chez les aveugles qui, eux, ont
les yeux nuls. Il s'établit une compensation, un profit proportionnel
pour les autres sens. Ceux-ci rattrapent tout ce que la vue perd. Le
spectacle de l'univers perçu seulement par quatre sens demeure aussi
varié, et même coloré que s'il était également aperçu par les yeux. Le
_total_ des jouissances sensorielles est le même. C'est ici que se
prouvent les fameuses «correspondances» précisées par Baudelaire. Et
dans ces réciprocités, c'est l'ouïe surtout qui supplée à la vue.

Les aveugles ont une ouïe spécialement aiguisée, et aussi les très
myopes, comme Alphonse Daudet. Précieuse faculté pour un romancier de
vie et de réalité. Il va écouter, au lieu de voir. Les voix renseignent
plus peut-être que les visages. Ceux-ci livrent leurs sourires ou leurs
grimaces, tout leur mobile clavier. Celles-là ont aussi des expressions
qui les trahissent, et davantage. On parle avec la _voix changée_. On
parle avec une voix de la couleur de sa vie. Est-ce que les religieuses
n'ont pas une voix blanche comme leur cornette?

Le romancier écoute; il voit aussi, mais il écoute surtout; il prend des
notes sur ce qu'il entend, d'autant mieux qu'il voit moins bien; et
c'est alors le mot topique, les ridicules de pensée saisis dans une
intonation, la hâblerie perçue par un grossissement qui échapperait à
d'autres, le mensonge reconnu à une nuance, quelque chose comme un
demi-ton trop haut, car la voix qui ment se hausse un peu, comme pour
s'enhardir, se donner raison à elle-même.

Ainsi Alphonse Daudet se mit à écouter la vie, à regarder la vie. Il
devint un observateur réceptif, sagace. Non seulement il perçoit tout,
mais il perçoit vite. Son observation est instantanée. Il a le coup de
foudre en matière de documents. «Je prenais déjà des notes dans les
escaliers,» disait-il un jour, au retour d'un dîner académique dont les
manèges lui avaient donné tout de suite l'idée de _l'Immortel_.

De ses observations quotidiennes et à l'infini, Alphonse Daudet forma
ces petits cahiers que tous ses amis de lettres lui connaissaient,
bourrés de notes, d'esquisses, de mots, de traits, de silhouettes,
cartons d'artiste, albums de dessinateur. Car il y a du grand
caricaturiste chez lui. Son _Tartarin_ est un type définitif autant que
le Joseph Prudhomme de Daumier. Et certaines de ses notations, comme
celle du comédien Delobelle, secoué de sanglots à l'enterrement de sa
fille, disant: «Il y a deux voitures de maître», sont aiguës et un peu
féroces comme les légendes de M. Forain. En quelques mots, dans ses
livres, aussi dans sa conversation, qui fut merveilleuse, il dessine des
personnages, il les campe avec un tel relief qu'on les _voit_.

Mais le plus souvent, ils se forment en lui par infiltrations,
accumulations lentes, observations menues et disparates, portraits-types
de plusieurs individus d'un même caractère, qui semblent avoir posé
devant un objectif. Et, en effet, la photographie donne raison à ce
procédé du romancier; on a découvert qu'en superposant les clichés d'une
série de visages appartenant à une famille ou même à une race, on
obtenait le type essentiel de cette famille ou de cette race, les traits
qui leur sont communs et par quoi ils se ressemblent. De même M.
Whistler, qui pour ses portraits exige des séances de pose nombreuses,
chaque fois recommence; mais le portrait en train qu'il efface demeure
en dessous, et le visage définitif n'est que le total de tous les
visages, le type essentiel du modèle, son expression d'éternité faite
avec toutes les expressions quotidiennes.

M. Alphonse Daudet, lui aussi, a créé ainsi des types généraux:
Tartarin, Sapho, Delobelle, le Nabab, Numa Roumestan, l'Immortel,
statues et bustes où l'observation consolida de supports de fer sa
souple argile du Midi et de Paris.

                                   *
                                 *   *

Car son oeuvre est faite du mélange de ces deux éléments: Paris et le
Midi. Ce qu'il a peint surtout, c'est _le méridional hors du Midi_, et
spécialement dans Paris.

Déjà, dans le Midi, le méridional est toute chaleur, gestes et mimique
de comédien, la conversation comme chargée d'un maquillage où tout
apparaît plus grand que nature; il est tout enthousiasme, exagération,
mensonge ingénu, vanité naïve, hâblerie provoquante, de façon à faire
souvenir que le pays de Don Quichotte n'est pas loin. Aussi est-ce par
ironie, à coup sûr, et froid humour, que Stendhal, dans ses _Mémoires
d'un touriste_, prétendait reconnaître le Midi au «naturel». C'est tout
le contraire qu'il faut entendre. Or si le méridional est, chez lui,
bavard, menteur, excessif, il le sera bien davantage ailleurs. Là, dans
ce pays de chaleur, il vit dehors, et le soleil harmonise tout. Il est
un être de _plein air_. Paris lui forme une atmosphère enclose où ses
gestes et sa voix paraissent plus exagérés encore. Il veut être à la
hauteur du milieu, ne pas se laisser intimider, s'imposer et en
imposer--alors, il s'exagère lui-même. Et c'est un provincial pire. Ses
légers ridicules s'accentuent, deviennent énormes.

Alphonse Daudet s'en rendit compte d'autant mieux qu'il était naturalisé
parisien et même un peu boulevardier. La blague boulevardière se greffa
sur l'humeur déjà narquoise du Nîmois qu'il était, sur ce don de la
_galéjade_ qui est un des signes du Midi. Lui-même l'a constaté: «Il y
a, dit-il, dans la langue de Mistral un mot qui résume et définit bien
tout un instinct de la race: _galéja_, railler, plaisanter.» Chez lui,
le mélange, ici encore, du Midi et de Paris, de la _galéjade_ provençale
et de la blague parisienne a composé un des aspects essentiels de son
talent, cette ironie spéciale si alerte et incisive, si personnelle
aussi.

Il y a lieu d'admirer combien l'ironie, faculté fréquente en
littérature, est en même temps une faculté souple et nuancée. Chez
Villiers de l'Isle-Adam, l'ironie fut féroce. Nous la trouvons, chez M.
Anatole France, dédaigneuse. Et quant à Alphonse Daudet, son ironie est
attendrie, si on peut dire. C'est-à-dire que le premier mouvement de son
esprit est d'apercevoir le ridicule, le défaut d'un être, la faiblesse
d'une âme, le manque d'équilibre et de justesse, et d'en rire, et d'en
faire rire; mais le second mouvement est de se reprendre, de s'émouvoir,
de voir--au delà de la silhouette comique d'une minute, de la parole
sotte, du geste faux--l'être humain, le pauvre être humain, avec qui on
a des fonds communs de tendresse, de douleur, d'humanité, de solidarité
et, en somme, toute la même destinée. On riait aux larmes et voilà qu'on
pleure un peu.

Ainsi, par exemple, il s'est souvent attaqué aux ratés; ceux de _Jack_;
et Delobelle, le raté du théâtre; d'autres encore. C'est qu'ils
apparaissent, entre tous, ridicules et, en même temps, touchants.
L'ironie et l'émotion, les deux qualités maîtresses du talent d'Alphonse
Daudet, sont précisément celles qu'il faut pour les peindre. C'est
pourquoi il excelle dans ces portraits.

L'observateur, qui avait vu juste, s'était égayé; mais aussitôt le
sentimental compatit. Nous nous rappelons, alors, que l'observateur est
myope et qu'ainsi, voyant moins bien, il entend mieux, il entend ce que
les autres hommes n'entendent pas. Peut-être a-t-il entendu le bruit
des larmes dans les yeux...

Or les larmes sont contagieuses. Et Alphonse Daudet, après avoir raillé,
s'émeut. La faculté des larmes est aussi naturelle chez lui que la
faculté du rire. Cela résulte peut-être d'une adolescence inquiète dans
un foyer où le malheur frappait aux vitres: «sa mère avec de grands yeux
tristes» a-t-il écrit.

En tous cas, c'est un don précieux pour quiconque prend la parole devant
la foule: orateur, écrivain, que ce don d'émouvoir, mouiller les yeux,
faire jaillir la source divine et salée de ce rocher des coeurs qu'on
croyait mort. Alphonse Daudet le possédait et lui dut pour une part le
grand succès de ses romans; à l'apparition de _Jack_, George Sand lui
écrivait: «Votre livre m'a tellement serré le coeur que j'ai été trois
jours sans pouvoir travailler.»

Ce sentimental, côte à côte avec l'observateur, c'est le poète qui vit
dans le romancier et toujours intervient. Parfois même, après l'époque
des débuts, et tout le long de l'oeuvre, le poète recommença à parler
seul: L'_Arlésienne_ est plutôt, et restera, un poème de Provence, comme
_Mireille_; Le _Trésor d'Arlatan_, tout récent, avec ses paysages
camarguais, sa sorte de sorcellerie paysanne et son merveilleux du Midi,
fait songer à une idylle tragique d'un poète du félibrige, comme si
Alphonse Daudet avait voulu se prouver à lui-même, pour une fois et par
jeu, le poète provençal qu'il aurait pu être.

Subtil moyen de leurrer sa nostalgie!

                                   *
                                 *   *

Mais n'a-t-il pas emporté le Midi avec lui, surtout le soleil, qui fait
la vie de son style? Quand on le lit, on lui applique la jolie phrase de
Sainte-Beuve qu'on dirait trouvée pour lui: «Il a le style gai et qui
laisse passer des rayons.» Cette manière claire n'est pas obtenue sans
peine. La journée, quand elle est la plus lumineuse, est sortie d'un
matin de brouillard. Alphonse Daudet, comme Balzac, comme tous les
créateurs de vie, est attiré d'abord aux péripéties, au mouvement du
drame et des êtres. Surtout que lui n'a pas de sang-froid et court d'une
haleine jusqu'au bout du roman. Mais, ensuite, il revient sur ses pas.
Souvent il a récrit un livre plusieurs fois, les feuillets du manuscrit
étant divisés par moitié ou par tiers. Les phrases alors s'enjolivent,
se concentrent. Il y a, dans sa manière, quelque chose d'égratigné,
d'incisif, les hachures de l'eau-forte, les coups de crayon saccadés, où
se continue la nervosité de la main. Et puis des grâces ajoutées, des
roses piquées, des bijoux silencieux qu'une main de femme y entremêla.
Collaboration amicale et avouée: «Notre collaboration, un éventail
japonais: d'un côté, le sujet, personnages, atmosphère; de l'autre, des
brindilles, des pétales de fleurs, la mince continuation d'une
branchette, ce qui reste de couleurs et de piqûres d'or au pinceau du
peintre», a écrit Mme Alphonse Daudet qui fut ainsi «compagne de sa vie
et compagnon de ses idées», comme observa Vallès dans _Jacques
Vingtras_, à propos du ménage Michelet (sans compter que Mme Alphonse
Daudet produisit, en outre, toute une oeuvre personnelle: _Enfants et
Mères_, _Fragments d'un livre inédit_, etc., d'intimité subtile,
émouvante et bien féminine).

Quant à l'oeuvre d'Alphonse Daudet, on peut dire pour la résumer,
qu'elle offre un fécond mélange d'imagination et de documents, oeuvre de
poète et d'observateur, qui enveloppa dans son style chatoyant la
réalité indispensable. Ainsi les châsses dont tout l'or et les
pierreries ne seraient rien pour éblouir les fidèles sans, au fond,
quelque ossement qui les transfigure.




MARCELINE DESBORDES-VALMORE


Marceline Valmore est la plus grande des femmes françaises. A ceux qui
insistent, aujourd'hui, sur l'infériorité des femmes, sur leur
incapacité foncière et pour ainsi dire organique, il suffit de répondre
par ce nom-là, une femme tout uniquement de génie, mieux que Georges
Sand, trop consacrée, et qui, vraiment, ne fut, elle, qu'un homme de
lettres.

Le signe de sa gloire, une gloire très tendre et très auguste, c'est que
tous les poètes en ce siècle l'ont aimée également: Hugo, Baudelaire,
Lamartine, assez chiche d'éloges, qui lui dédie des strophes d'encens;
Vigny, qui l'appelle le plus grand esprit féminin de notre époque;
Michelet, qui écrit: «Le sublime est votre nature»; Sainte-Beuve, qui
trace d'elle un subtil pastel, poussière d'immortalité!--puis lui
consacre tout un livre; et d'autres encore: Barbey d'Aurevilly,
Banville, Verlaine,--garde d'honneur autour de sa vie, autour de son
tombeau, où sans cesse des mains pieuses arrachent les herbes d'oubli,
restaurent ce nom qui doit durer.

Qu'est-ce qui lui vaut ce culte ininterrompu des poètes? C'est que, en
la lisant, on se prend à l'aimer comme une mère. Elle attendrit comme si
elle était notre mère. C'est notre mère en double, dirait-on. Et comment
chercher des défauts à une mère? Oui! sa poésie n'est pas précisément
l'art que nous goûtions le plus. Pas de dessous, d'infini de rêve, de
style subtil et rare. Mais c'est notre mère; c'est une femme et exquise.
Elle, surtout, a fait de la poésie vraiment féminine. Elle a un _sexe
littéraire_. Elle a le cri des entrailles, la couvée silencieuse, les
larmes promptes, les soubresauts de la passion, les déchirements, les
trouées lumineuses, les jets de sang, comme a dit Barbier, les jets de
sang de ses paumes, de ses pieds, de son front couronné d'épines, de son
flanc percé, de toutes les blessures divines de cette Crucifiée de
l'art.

                                   *
                                 *   *

Quelle existence fut plus cahotée, instable, douloureuse, assombrie sans
cesse par les mécomptes, la mort, la pauvreté? Comme par un signe de
prédestination, elle était née devant un cimetière et joua, enfant, dans
l'herbe des tombes. A quinze ans, la ruine. Son père était peintre
d'armoiries d'équipages et d'ornements d'églises. Or la Révolution avait
éclaté, ne voulant plus ni carosses, ni culte. La mère meurt. Marceline
doit aider à vivre le père pauvre et sept enfants plus jeunes. Elle se
résout au théâtre. Vers l'année 1804, elle est en représentations à
Paris. C'est Grétry qui, l'ayant entendue par hasard, lui fit chanter sa
_Lisbeth_. Elle avait déjà un air si brisé, si triste! Le musicien
l'appelait: «Mon petit roi détrôné.» Dix ans de cette vie-là en
province, à l'étranger, jouant à la fois les jeunes premières dans la
comédie et les dugazons dans l'opéra. Puis elle cesse de chanter. Elle
en donna plus tard à Sainte-Beuve l'adorable raison: Ma voix me faisait
pleurer moi-même.»

Qu'était-il arrivé? Une peine profonde, un amour non payé de retour, un
de ces misérables essais de bonheur d'où on sort plus morne et plus
seul, et après lequel certaines femmes d'élite jettent pour jamais la
clé de leur coeur dans l'éternité. Quel fut cet amour? Marceline en
parla partout, sans cesse dans tous ses vers, et ne l'a nulle part
nommé. Quelques-uns, aujourd'hui, ont voulu élucider le mystère, banale
curiosité! L'important pour son oeuvre, c'est que jamais elle ne se
consola. Grand chagrin d'amour qui devait, jusqu'au bout, se lamenter au
travers de sa vie, blessure d'eau ruisselant parmi les roches, accrue
par l'obstacle des roches, sans qu'on sache de quelles hautes et
lointaines collines la source a commencé de jaillir!

Même très tard, dans l'apaisement de l'âge, elle évoque encore cet amour
dont elle est restée pâle, comme soufrée à jamais de cet orage du matin.
Elle écrit à Pauline Duchambge: «La _seule_ âme que j'eusse demandée à
Dieu n'a pas voulu de la mienne. Quel horrible serrement de coeur à
porter jusqu'à la mort!»

Pourtant elle avait uni sa vie à un autre homme, le comédien Valmore,
qui fut probe et bon.

Mais le malheur, toujours acharné, s'obstina après son foyer: elle
perdit successivement ses deux filles dont les doux visages s'encadrent
si souvent dans ses strophes: Ondine, puis cette frêle et frileuse Inès,
qui mourut en plein printemps, comme une rose phtisique.

Avec cela, sans cesse une vie étriquée, incertaine, besogneuse. Ses
chants divins ne lui rapportaient rien. Une gêne permanente, qui allait
parfois jusqu'à la misère, aux crises noires.

Et pas même la pitié de la mort! Elle vécut vieille, jusqu'à
soixante-treize ans, avec l'horrible malchance finale d'une maladie
cruelle qui la tint deux années dans son lit, impotente, déjà comme de
l'autre côté de la vie, où elle s'occupa jusqu'à sa dernière heure de
corriger de nouveaux vers, ceux qui ont constitué les poésies posthumes
et contiennent ses chefs-d'oeuvre: _Jours d'Orient_, _la Couronne
effeuillée_, _les Roses de Saadi_.

Et n'est-il pas naturel, après une telle vie, qu'il semble en la
lisant--comme elle a dit d'un autre--qu'on sente souffrir le livre dans
ses mains?

                                   *
                                 *   *

D'ailleurs même avec une destinée clémente, elle eût été malheureuse.
Elle fut de ces sensitives se tourmentant elles-mêmes, souffrant pour
des riens, pour des nuances. Elle fut de ces inquiètes qui peuvent dire
comme Lamennais: «Mon âme est née avec une plaie.»

Or cette plaie native s'élargît et saigna par l'amour. Valmore a surtout
aimé. Toute femme qui écrit peut se définir d'un mot, celui
qu'elle-même, à son insu, emploie le plus fréquemment. Ainsi le mot
«étreindre» pour George Sand. Quant à Valmore, son verbe serait «aimer».
Toute sa souffrance vient de l'amour, et aussi son génie. Celui-ci, est
tout amour. Sapho moderne, elle a trouvé, pour exalter et regretter son
premier amour mort, des accents frémissants--flammes et roses!--qui
dépassent de loin les poètes, même illustres, dont les _Nuits_
paraissent, en regard, bien déclamatoires et fausses. D'ailleurs, elle a
exprimé toutes les amours: amour de jeune fille, d'amante heureuse ou
délaissée, d'épouse, de mère. Elle a dit toutes les nuances du grand
cri. Et avec des trouvailles d'une intensité inouïe. «Tu ne sauras
jamais à quel point je _t'atteins_», dit-elle à l'homme qu'elle aime.
Puis vient cette notation, si spéciale à la femme en amour, de songer à
la mère de l'amant qu'elle adore, par qui il fut aussi aimé d'un amour
de femme illimité. C'est presque une jalousie, mais très douce, à cause
des souvenirs communs. Et elle a ce cri virginal pour s'affirmer plus
aimante: «Plus grand que son amour, mon amour se donna.» A propos de ses
enfants, elle note: «Cet amour-là fait souffrir aussi, comme l'autre.»

Cent choses d'une psychologie, d'une pénétration, d'une divination qui
va jusqu'au plus secret de la tendresse, jusqu'au plus tenu des fibres
intérieures, jusqu'au plus infinitésimal des contacts du coeur avec les
autres coeurs; et tout cela vu comme aux lueurs d'un éclair, tout cela
pathétique, attendrissant, comme si, chaque fois, elle avait pleuré sur
son vers au moment où il se traçait sur le papier, et qu'il fût né moins
dans l'encre que dans une larme.

Car tout aboutit invariablement à des désespoirs, pour cette âme
nostalgique et trop sensible. Fragile âme blanchie, d'un blanc frileux
et qui vite s'écroule en pleurs, comme la gelée, en hiver, sur les
vitres. Pourtant Valmore fut plus forte que la douleur et le malheur.
Elle avait adopté une sûre défense, ce mot céleste, pour sa devise et
son cachet: «_Credo_, je crois.» Ce que Sainte-Beuve toujours un peu
malicieux traduisait ainsi: je suis crédule.

Eh bien! non! Elle crut vraiment. L'amante devint chrétienne. Dans la
Sapho se leva une sainte Thérèse. Celle qui avait eu des cris de passion
trouva des hymnes de foi. Elle reporta à Dieu tout l'amour qu'elle avait
égaré sur les créatures et les choses d'ici-bas, dont plus aucune
dorénavant ne l'attirait et ne la valait. «Tous mes étonnements sont
finis sur la terre», soupire-t-elle avec mélancolie.

Encore un temps, elle reste imprégnée de l'ancien amour profane. Déçue
dans ses affections terrestres, elle s'en retourne à Dieu avec les mêmes
lèvres et les mêmes incantations amoureuses. On la dirait maintenant
l'amante de Dieu. Est-ce que Sainte Thérèse aussi ne parlait pas à Jésus
comme à un bien-aimé? On connaît ses mystiques effusions si passionnées:
«L'amour que je t'ai voué me meut tellement que, n'y eût-il pas de ciel,
je t'aimerais et n'y eût-il pas d'enfer, je te craindrais. Je me donne
à toi sans rien te demander; même sans espérer ce que j'espère, je
t'aimerais encore autant.»

Quant à Valmore elle s'épure bientôt, pacifiée, purifiée. La passion
véhémente se cargue. Ses poèmes prennent quelque chose de chuchoté, de
confidentiel. C'est la prière avec la naturelle confiance et aussi le
naturel effroi, cette nuance caractéristique de l'adoration chrétienne.
Elle parle à son Père, lui raconte ses peines anciennes et les glorifie
quand même. Elle a des hymnes, des oraisons, des litanies, revenues du
fond de la petite enfance. Les strophes se déplient comme les
mousselines retrouvées de sa toilette de première communiante... Ah! les
uniques paroles de prières qu'elle a su trouver, après les uniques
paroles d'amour. Baudelaire, férocement misogyne, se demandait quelle
conversation les femmes peuvent bien avoir avec Dieu et pourquoi on les
laissait entrer dans les églises. Il n'avait pas songé à Valmore, qu'il
aimait pourtant, ni aux prières que sont tels de ses poèmes, des prières
câlines, abandonnées, immatérielles pour ainsi dire, paraissant ne plus
appartenir à la terre et être le bruit d'une âme qui est déjà plus près
de Dieu que de la vie.

                                   *
                                 *   *

D'ailleurs, toujours elle donna cette impression de planer. Elle plana
même, et surtout, au-dessus de la littérature. Les modes n'eurent aucune
prise sur cet art inné, qui, dans sa sincérité, trouva une note, un
accent, un style, un vers à peine condensé au fur et à mesure, mais
demeuré presque invariablement le même à travers une production de
cinquante années. Même la formidable révolution romantique n'eût point
de prise sur elle et ne l'influença en rien. Or d'être instinctif, son
génie précisément fut novateur. Elle a presque autant inventé que Victor
Hugo quant à la prosodie, et aux détails du vers. La première, elle
réemploya avec fréquence les mètres impairs; vers de cinq, de sept, de
neuf, de onze, de treize syllabes. Et comme elle y réussit!

  D'un ruban signée
  Cette chaise est là
  Toute résignée
  Comme me voilà!

_Comme me voilà!_ N'est-ce pas déjà tout le ton, toute la simplicité
émouvante de Verlaine, Verlaine qui fut un fils d'elle, né de sa divine
maternité poétique, filialement en aveu du reste, et aux aguets dans ses
_Poètes maudits_ pour qu'on lui rende honneur, à celle d'où il sort.
Quel honneur pour elle d'être son initiatrice et la mère d'un tel fils!

Comme lui, elle avait déjà tout ceci: exquis abandon, simplicité de
l'âme, négligé des mots, adorable déshabillé de la phrase--comme au saut
du lit--faisant sa prière du matin. Et aussi ce quelque chose de
susurré, de gémi, d'à peine convalescent, d'inquiet et cependant de
confiant, chambre de malade à la fenêtre ouverte sur un commencement
d'avril.

Et déjà les familiarités charmantes, ce sans-façon presque _parlé_ qui
enlève au vers toute allure déclamatoire et du Midi, son grand geste.
Elle aussi, comme Verlaine, revendiqua le Nord, son Nord, cette ville de
Douai avec un beffroi et des demeures à pignon, où elle demandait
d'aller mourir, qu'elle appelait si joliment «ma natale» et dont les
souvenirs, la Notre-Dame, la vallée de la Scarpe, les tours, les jardins
ponctués d'abeilles, emplissent son oeuvre, influencèrent son art.
(Celui-ci, en prit ce qui caractérise tout art du Nord: la nuance).

Souvent également les répétitions, les allitérations, affectées dans la
suite par Verlaine et les plus récents poètes:

  Une autre, une autre, et puis une autre l'entendra!

Enfin maints mots transposés, inventés ou composés, mais avec quelle
délicate prudence toujours heureuse: _angéliser_, _entr'aîler_.

Mais pourquoi s'ingénier aux nuances de toutes les plumes et de tous les
duvets quand le cygne sanglotant s'est envolé si haut et pour toujours
dans des ciels d'éternité!




M. J. K. HUYSMANS


M. Huysmans qui, à ses débuts, collabora aux _Soirées de Médan_, eut
l'air d'acquiescer à la manière naturaliste, n'y trouva en réalité qu'un
moyen de satisfaire son naturel pessimisme. Peindre la laideur, les
vices, les misères, la chair triste, les coeurs pourris, les linges
sales, c'était l'occasion d'exprimer son dégoût de la bassesse
contemporaine. Vite il chercha à s'en évader. Comme Baudelaire, après sa
moisson de «fleurs du mal», il eut ses «paradis artificiels», c'est _A
Rebours_. Mais ceci n'était qu'une étape et, dans _En Route_, il raconta
ensuite, nous ne voulons pas dire une conversion, mais une crise
religieuse singulièrement pathétique.

Il s'agit d'un homme, las des êtres et des livres, qui se met à
fréquenter les églises, les offices, se lie avec un prêtre éclairé, va
passer un temps de retraite dans une abbaye de Trappistes et, confessé,
communié, rendu à Dieu, rentre dans la vie et dans Paris en concluant:
«Ah! vivre, vivre à l'ombre des prières de l'humble Siméon, Seigneur!»

Y a-t-il là une simple affabulation de roman? Est-ce uniquement pour se
documenter que M. Huysmans, depuis ces dernières années, à la surprise
de ceux qui le connaissaient, devint peu à peu l'assidu des messes, des
saluts, pélerina de Saint-Sulpice et de Saint-Séverin aux chapelles
privées et singulières de Paris, celle, par exemple, si curieuse, des
Bénédictines du Saint-Sacrement, rue de Monsieur, où il alla lotionner
ses yeux las à la fraîcheur des cantiques, se désaltérer à l'orgue, aux
affluents débiles que sont les voix des nonnes chantant au jubé, tandis
que le fleuve de l'orgue déferle...

Nous savions aussi qu'il s'était instruit dans toute la Mystique,
familier avec sainte Thérèse, Catherine de Gênes, Emmerich, Ruysbroeck
l'Admirable.

Enfin, n'alla-t-il pas lui-même s'interner un moment dans le silence
d'un cloître champêtre de la Trappe? Ce Durtal qu'il nous y montre, en
proie à Dieu, est-ce lui-même et subit-il de son côté la crise de foi
qu'il nous décrit? S'agit-il d'une autobiographie, et fait-il allusion à
son cas quand il s'écrie: «Je suis allé à l'hôpital des âmes, à
l'Eglise?» On pourrait le croire, tant l'analyse est aiguë, minutieuse,
d'autant plus que souvent, au lieu d'objectiver, de créer des
personnages fictifs, M. Huysmans, dans ses romans, en revient toujours à
lui-même, et que ce type de Durtal, apparu déjà en un précédent livre,
semble raconter ses propres états d'esprit et se transposer en une
personnelle et successive vivisection d'âme.

Il y a lieu de le supposer d'autant plus que, parmi les causes de ce
ralliement à Dieu, le romancier signale, chez Durtal, l'ennui de vivre
et le dégoût du monde.

Or M. Huysmans aussi nous offre encore une fois les mêmes symptômes
personnels depuis ces dernières années. Il a avéré une misanthropie
sincère. Après avoir fréquenté des artistes, des écrivains, naguère, il
s'est soudain replié sur lui-même, comme le converti du roman, lui aussi
solitaire, aigri, malade, dépris, n'allant nulle part, ayant renoncé aux
milieux littéraires et mondains où sa noble nature franche ne pouvait
s'accommoder des mensonges, vilenies, abdications, promiscuités.
Isolement logique! Subtil et magnifique dans son art, il devait se
trouver, en s'élevant, de plus en plus isolé. Qui ressemble aux grandes
âmes? L'océan gémit parce qu'il est dépareillé. Tous les traits et les
mobiles qu'il prête à Durtal, sa vie elle-même nous en offre l'exemple.
N'est-il donc pas permis d'imaginer que cette crise religieuse qu'il
peint avec tant d'intensité fut la sienne? Voyez alors l'avertissement
singulier de la destinée et les correspondances mystérieuses entre les
choses: M. Huysmans habite depuis longtemps un calme logis de la rue de
Sèvres faisant partie d'un ancien couvent de Prémontrés aux toits de
tuiles fanées, comme s'il avait fallu d'abord que cette âme fut investie
en silence, cernée par tout ce qu'il y a de foi, d'encens induré, de
prières survécues dans les vieilles pierres qui furent une abbaye.

                                   *
                                 *   *

Dans le cas où la crise religieuse que _En Route_ raconte lui serait
personnelle, on peut dire que l'écrivain s'en est venu de loin vers
Dieu. On connaît ses oeuvres de début, osées, charnelles: _En Ménage_,
les _Soeurs Vatard_, le _Drageoir à épices_. Littérairement, il fut,
entre autres, _un odorat_, à preuve ce nez busqué et embusqué sur son
profil maigre, un nez de proie, un nez qui lui donne une tête d'oiseau
de proie, de grand vautour chauve. Or, il aima l'odeur du péché, nota
les relents coupables de la femme, tout ce qui monte, faisandé et blet,
de la grande ville. Car le péché est surtout odeur. Eprouva-t-il une
sensualité nouvelle à subodorer la senteur maladive des églises: nappes
d'autel défraîchies, encens fané et cires--mortes de se pleurer?

Déjà dans _A Rebours_ on pouvait prévoir la crise religieuse. Il y fit
le tour des idées et des vices, perversités extrêmes des décadences,
péchés contre l'Esprit et contre nature, après quoi sembla s'annoncer
l'approche de Dieu. A la fin, Des Esseintes, courbaturé de trop de
coupables délices, tombait à genoux; et, au-dessus des fards, des
tableaux pervers, des lits défaits, une prière clôturait l'oeuvre et
s'envolait, oiseau blanc, dans le blanc de la page finale. C'est que, à
la suite de ce livre, il ne restait plus à prendre qu'un des deux partis
indiqués par Barbey d'Aurevilly à Baudelaire après les _Fleurs du mal_:
«Ou se brûler la cervelle, ou se faire chrétien.»

                                   *
                                 *   *

Nous ne savons pas si M. Huysmans s'est fait chrétien, mais il a écrit
en tout cas une oeuvre chrétienne. Nous voyons chez Durtal
l'acheminement, les étapes de la foi, les voies de la grâce, la
manigance céleste, le minime et quotidien accroissement, le léger vent
qui vient des plages du ciel et accumule, sable à sable, ces dunes d'or
dont une âme d'élite va s'ourler et qui la sépareront de la vie
mauvaise. Nous assistons à cette cure sévère qu'est un séjour à la
Trappe: efforts, prières, tentations dernières de la volupté, embûches
de l'esprit, blasphèmes, rires, objections, négations.--«Mais si
c'était intelligible, ce ne serait pas divin!» Et enfin la victoire
céleste! Lutte pathétique où renaissent les orages de Pascal. Sans
compter que cette langue de M. Huysmans, toute admirable, ajoute le
frisson de ses teintes électriques, vénéneuses, d'un ciel pourri où se
lèvent soudain des mots qui sont un lys de Memling, une clé ouvrant sur
le mystère, la plaie de Jésus qui ne saigne plus, mais s'effeuille,
dirait-on. Intensité de psychologie inouïe, à croire que M. Huysmans ne
décrit que ce qu'il a ressenti, vécu, et que lui-même, aujourd'hui, est
une grande âme de plus vaincue par ce que Chateaubriand appelait «le
génie du christianisme.»

                                   *
                                 *   *

Car Chateaubriand marche en tête de cette troupe sacrée qui aura
appartenu à l'Eglise. N'est-ce pas merveilleux, en un temps où on disait
la foi morte, de constater combien de grands écrivains de notre siècle
ne l'auront pas quittée ou y seront revenus? La religion peut en
revendiquer beaucoup: outre Chateaubriand, Lamartine aussi, et Barbey
d'Aurevilly, d'un catholicisme absolu quoique ostentatoire; Baudelaire
qui fut lui-même un poète, un peu satanique aussi, mais seulement en
tant qu'il y a des gargouilles de démons aux flancs d'une cathédrale.
Puis Veuillot, spadassin de Dieu, et Hello, d'une foi si lyrique et qui
s'exaltait en effusions de grands arbres.

Et Villiers de l'Isle-Adam, qui, sur son lit de mort, tenait dans ses
mains, déjà de la couleur de la terre, les épreuves d'_Axel_, pour avoir
le temps de les corriger selon la Foi.

Et Verlaine, enfin, qui lui-même a raconté sa conversion dans un lieu de
retraite où «le chevalier Malheur» l'avait mené. Et l'éclosion, dans cet
abandon, de ce livre _Sagesse_ où le poète inventa des litanies
nouvelles. «Fils soumis de l'Eglise, le dernier en mérites, mais plein
de bonne volonté», déclara-t-il dans la préface.

M. Huysmans est-il «en route» pour le même aveu et la même conclusion?
Il n'y aurait qu'à s'en réjouir, et de ce qu'il entre à son tour dans
cette lignée où déjà son grand talent lui assignait une place, royaux
esprits qui, durant tout le siècle, se passèrent de main en main, comme
les coureurs antiques, le flambeau de la Foi allumé à l'étoile de
Bethléem.

                                   *
                                 *   *

Littérairement on peut conclure que M. Huysmans avec: _A Rebours_,
_Là-Bas_, _En Route_, aura terminé un triptyque comme ceux que
peignaient les peintres de sa race--il est originaire de Bréda--ces
maîtres hollandais et flamands dont il a l'imagination fiévreuse, le
coloris massif et violent.

On songe surtout devant ces trois livres au triptyque de Quentin Metzys
qui est au Musée d'Anvers, un des chefs-d'oeuvre de tous les siècles et
de toutes les écoles.

Dans le volet de gauche, Hérodiade est assise à côté du Tétrarque à la
table du festin où, parmi les roses, les cristaux, les argenteries,
songe le chef décapité de Jean-Baptiste que la favorite taquine du bout
de son couteau d'or comme un fruit de plus parmi les autres fruits du
dessert. Salomé vient de danser. L'odeur du sang se mêle à l'odeur du
sexe. Volupté, cruauté, complication des vieillesses de l'âge et des
vieillesses du temps, raffinement des décadences. Ce volet-là c'est _A
Rebours_.

Dans le volet de droite un bûcher mauvais s'allume. Des hommes aux
visages déformés, aux yeux de concupiscence, y jettent des sortilèges et
des maléfices, cherchent dans les flammes des formes qui s'enlacent, se
pâment, défaillent. Le feu a l'air de sortir par un soupirail de l'Enfer
soudain ouvert. Ce volet-là c'est _Là-Bas_.

Et voici le panneau central: la figure lamentablement douloureuse, mais
tendre, de Jésus, victime expiatoire, Christ dépendu, dont la plaie au
flanc coule, intarissable, offre sa fiole rouge, élixir de guérison,
dans cette grande pâleur séculaire... Salut permanent et immanquable!
C'est _En Route_, livre principal au travers duquel Jésus repose...

Triptyque littéraire, admirable et qui a déjà un air d'éternité, la
patine des oeuvres qui sont dans les musées.




LAMARTINE


Après cent ans écoulés, la parole de Humbold reste vraie: «Lamartine est
une comète dont on n'a pas encore calculé l'orbite.» Car, même
aujourd'hui, il est difficile de préciser la parabole de cet errant du
génie qui a laissé un peu de lui dans toutes les âmes.

Lamartine! ah! le doux nom! et quel coup d'archet sur nos souvenirs!
N'est-ce pas lui, quand nous le lisions à quinze ans, au collège, qui
nous fut la première révélation de la Poésie? Au même moment, il nous
fut aussi la première révélation de la Femme, car ses vers à Elvire et à
Graziella donnaient comme un visage aux rêves encore informulés en nous.

Lamartine nous a suscité jadis toutes ces émotions-là. Nous l'avons plus
qu'admiré; nous l'avons aimé. Voilà pourquoi la lecture, plus tard, en
paraît fade et décolorée.

Il en est de ses poèmes comme de ses lettres d'amour, qu'on ne doit
jamais relire; ce n'est pas qu'elles soient autres, mais nous-mêmes
nous avons changé; nous n'avons plus l'âme qu'il faut, l'âme ancienne
toute neuve et impressionnable.

Pour Lamartine aussi il vaut mieux _se souvenir de l'avoir lu_--lui qui
nous demeure, à travers les années, comme la douceur d'un ancien amour!

                                   *
                                 *   *

Et pourtant, qui fut jamais plus poète, dans le sens originel et
foncier? Chez lui, la poésie était un acte spontané de la nature, comme
la respiration ou la circulation du sang. Il était lyrique de la tête
aux pieds, a-t-on dit.

Il a chanté sans savoir comment ni pourquoi, comme la mer, et comme la
forêt--frère lui-même de ces infinis qui rendent tous un son pareil!

Car il n'avait rien appris. C'est un ignorant qui ne sait que son âme,
observa un jour Sainte-Beuve. Tout au plus connaissait-il l'irrémédiable
mélancolie de son précurseur Chateaubriand, âme orageuse à l'image et à
la ressemblance de ses horizons maritimes de Bretagne, et les sublimités
de la Bible dont précisément, dans son entourage, on s'occupait beaucoup
à cette époque. Deux de ses amis, M. de Genoude et M. Dargaud, avaient
traduit les _Psaumes_ et les _Livres_. Lui-même apparut comme un jeune
roi David, ayant songé d'abord à intituler ses Méditations _Psaumes
modernes_, comme l'atteste le premier manuscrit retrouvé. Et il avait
vraiment l'éloquence douloureuse du psalmiste et des prophètes, celui
que George Sand appela le Jérémie de la Restauration.

Son succès fut immédiat et prodigieux: en un soir, ayant dit ses
premiers vers dans le salon de Mme de Saint-Aulaire, où venaient Guizot,
Decazes, Villemain, toutes les jeunes gloires du moment, il était devenu
célèbre.

Son premier livre, accueilli avec tremblement par l'éditeur Nicolle, fut
tiré en peu de temps à quarante-cinq mille exemplaires. Tout le monde le
lut, s'enthousiasma, pleura. Dans les promenades publiques, dans les
jardins, on s'isolait pour lire sous les arbres les vers des
_Méditations_.

C'est que, par un miracle unique, son âme s'était trouvée en communion
avec tous. Il avait été l'âme de la foule. Il avait été les eaux de sa
soif, la parole de son attente. Après tant de ruines, de secousses et de
révolutions, après tant de négations, le poète était apparu disant
l'éternité et la certitude de Dieu, parlant d'idéal et d'infini. A cette
foule qui avait traversé la nuit et cru mourir, dont on avait conduit
les pères en troupeaux à la guillotine, puis aux boucheries plus
sanglantes encore de la guerre, il venait dire: «L'homme est un _dieu_
tombé!...»

Et puis, il y a autre chose: ce commencement de siècle qui marquait une
renaissance était comme une puberté qui s'élabore; il avait les
troubles, l'incertitude, l'angoisse sans cause, la mélancolie de la
vierge qui devient nubile et sent déjà l'avenir lui tourmenter le sein.

La poésie de Lamartine répondit à tous ces vagues élans, elle qui, non
contente de diviniser la vie, divinisa l'amour. Ah! ce fut même son plus
suave enchantement! Le «dieu tombé» retrouvait dès ici-bas un ciel dans
l'amour, l'amour plus fort que la mort elle-même, puisque l'amante
soupirait à l'amant: «Je ne comprends pas le ciel même sans toi!»

Le _Lac_, les stances à Elvire, l'élégie du _Premier regret_ donnaient
un avant-goût d'infini: «O temps! suspends ton vol!» et promettaient des
minutes divines où, vivant--grâce à l'amour--on vit déjà d'éternité!

Et cela n'apparut pas comme une imagination impossible, un leurre
consolant de poète. Il prêchait d'exemple. On voulut aimer à sa façon;
il avait créé une nuance nouvelle d'aimer et d'être aimé, car on savait
que lui-même avait vécu de telles amours. Ses aventures italiennes, la
mort de la pêcheuse de Procida faisaient autour de sa jeune tête de
héros un nimbe de légende et de mélancolie. On ne l'en aima que
davantage--et d'avoir l'air si triste, étant si beau.

Il disait: «Nulle part le bonheur ne m'attend!» dès la première pièce de
son premier livre; et plus tard, dans le poème sur la mort de sa fille,
il se nommait encore «un homme de désespoir».

D'un bout à l'autre la même attitude et la même parole: «Voyez s'il est
une douleur comparable à la mienne!» Lamentation prodigieusement habile,
si elle n'eût pas été sincère. Certes ce n'est pas un mot de dieu, de
génie ployant sous la croix de son art. C'est le mot de la mère; d'une
femme. Jésus lui disait: «Ne pleurez pas sur moi!» Voilà le mot vrai; la
posture qu'il fallait. Mais si le poète y eût gagné à nos yeux, la foule
aime mieux ceux qui demandent sa pitié.

Et elle donna tout à Lamartine: sa pitié, son admiration, son temps, ses
larmes, son or, son délire. Il fut vraiment, selon l'image de
Shakespeare, porté en triomphe sur tous les coeurs.

Ce triomphe dura vingt ans, vingt ans d'une existence comme une féerie.
«Vous auriez dû être roi», lui disait un jour un de ses flatteurs. Il
vécut tel: aimé, acclamé, dans un luxe qu'aucun poète n'avait jamais
connu, semant les secours et les dons, voyageant avec une suite,
partant sur un navire acheté par lui pour cet Orient mystérieux qu'il a
décrit et où les Arabes du désert eux-mêmes, frappés de sa royale
prestance, l'appelaient l'_émir frangi_.

Si habitué à ces hommages unanimes, à ce culte et à cette frénésie de
respect qu'un jour, à propos d'un jeune écrivain qu'on le priait de
protéger, il déclara avec une fatuité touchante: «Il ne fera jamais
rien. Il n'a pas été ému en me voyant.»

                                   *
                                 *   *

Malheureusement, la Poésie, qui lui avait donné tant d'années de gloire
et d'une existence sans pareille, ne sut pas le retenir exclusivement.
Déjà, en 1831, il avait publié sa _Politique rationnelle_ et brigué un
mandat législatif. On prétend même qu'il n'entreprit son lointain voyage
en Orient que par dépit de cet insuccès. Or ce voyage devait, par un
hasard inouï, le pousser, à son retour, plus décidément encore du côté
de la politique. Il avait rencontré dans les solitudes perdues du Liban
cette bizarre lady Esther Stanhope, qui lui avait dit, après avoir
consulté les étoiles et lu les signes de sa main--géographie mystérieuse
des passions et des destinées: «L'Europe est finie; la France seule a
une grande mission à accomplir encore. Vous y participerez.»

Le superstitieux poète crut à l'horoscope de cette magicienne en
cachemire jaune et turban blanc, qui fumait devant lui une longue pipe
orientale; et dès son retour, sans doute, il rêvait déjà de réaliser son
oracle, tandis que le navire, en route pour la France, marchait d'étoile
en étoile...

Bientôt il se fit élire à la Chambre:

--Où allez-vous vous asseoir dans l'Assemblée? lui demanda un de ses
amis.

--Au plafond!

Ceci marquait chez Lamartine lui-même la sensation qu'il se trouverait
peu à sa place parmi les intrigues et les roueries d'un Parlement.

Comment! le mélancolique poète allait s'occuper de politique et tenter
de diriger l'opinion? Mais est-ce que le clair de lune ne gouverne pas
la marée et n'attire pas avec ses yeux la souffrance de la mer?

Lamartine, lui aussi, rêvait d'attirer le peuple à lui. Il avait mis
Dieu dans la poésie et dans l'amour. Il voulut mettre Dieu dans la
politique--le mot est de lui--créer une République évangélique où on
gouvernerait la nation par ses vertus.

Il faillit presque y parvenir dans cette extraordinaire aventure de la
Révolution de 1848 qu'il prépara avec les _Girondins_ et dont il fut le
promoteur et le héros. On ne peut pas lire aujourd'hui sans
stupéfaction les détails du rôle qu'il joua à ce moment: sa lucidité
d'esprit, son audace, son courage durant ces jours où, grâce à ce
magnétisme, à ce _fluide charmeur_ qui furent toujours en lui, vingt
fois il arrêta l'anarchie; où vingt fois il prit la parole, tête nue,
sous les fusils braqués, bravant la mort, nouvel Orphée qui apprivoisa
le lion populaire et l'entraîna avec des chaînes de fleurs. On connaît
sa phrase célèbre sur le drapeau tricolore qui n'était qu'une sublime
inspiration de plus après tant d'autres, où son patriotisme, pendant ces
journées de février, se multiplia.

Dans l'hagiographie, on apprend que certains saints vécurent toute leur
vie en état de grâce.

On peut dire de Lamartine qu'il a été toujours en état de génie.

                                   *
                                 *   *

Mais le génie ne va pas sans la couronne d'épines. Lamartine porta la
sienne. Que n'était-il resté à la porte de la République! Platon l'eût
couronné de roses. Des plus hauts sommets de la popularité il tomba,
selon la parole de Milton, dans les mauvais jours et dans les mauvaises
langues. La Révolution avait achevé de le ruiner. Quelques semaines
avant les événements de février, un traité lui achetait ses oeuvres
littéraires pour 540,000 francs. Par honnêteté et pour sauver de la
faillite son libraire, il déchira le traité. Depuis longtemps, il semait
l'or et les charités avec une prodigalité inépuisable. A un ami dans la
gêne il écrivait: «Je ferai couper mes plus beaux arbres.» Alors, devant
ce gouffre de dettes (plus de deux millions), Lamartine empoigna sa
plume comme un outil et pendant vingt ans remplit de sa fière écriture
du papier blanc accumulé, qu'il jetait à ce gouffre.

Cela ne suffit même pas; et vinrent alors les grands déboires, les
humiliations publiques: la vente de Milly, la loterie, la souscription
nationale--toute la lie, toutes les feuilles mortes de l'automne de la
vie.

Et aucune pitié! Louis Veuillot, qui a la triste gloire d'avoir trouvé
tous les mots cruels sur son temps, proclama: «M. de Lamartine n'a plus
une lyre; c'est une tirelire.»

Et si, pourtant! il la possédait encore, cette lyre ancienne! et malgré
l'horreur des quotidiennes besognes, encore et toujours--dans ses pages
obligées, tout au long des _Confidences_, de ses livres d'histoire, de
son _Cours familier de littérature_,--des vibrations éclatantes, des
coups d'ailes soudains, des ruissellements d'âme et de pierreries, tout
un trésor intérieur que sa longue vie orageuse n'avait pas suffi à
dilapider.

Mais plus de poèmes, hélas! à cet âge pourtant où Victor Hugo, lui
aussi frappé par la politique, allait commencer ses chefs-d'oeuvre.

Lamartine maintenant aurait pu écrire son _Livre de Job_; mais, lui,
manqua de loisirs parce qu'il manqua d'argent. Il fallait de la prose
solide et marchande. Plus d'épisode nouveau pour faire suite à _Jocelyn_
et à la _Chute d'un ange_, ni les _Pêcheurs_ annoncés, ni l'autre
fragment sur la vie religieuse dans le cadre de la Judée.

Et pas non plus ce retour sur les oeuvres anciennes qu'il avait appelé
lui-même des «improvisations poétiques» et promis de «polir à froid».

Vain espoir! l'homme, pas plus que l'Océan ne peut revenir sur ses
traces et retoucher ce qu'il a laissé derrière lui.

C'est tout polis que la mer jette au rivage ses galets après les avoir
longtemps roulés dans ses marées.

Au contraire toute l'oeuvre de Lamartine fut hâtive, d'une forme lâchée.
Aussi, dans ses préfaces, redoutait-il lui-même le dédain des délicats.
Il n'ignorait pas non plus les caprices fantasques de la vogue,
l'effrayante mobilité des goûts littéraires qui démodent vite les
oeuvres. Surtout pour celles qui appartiennent plus au passé qu'a
l'avenir. Il y a des poètes qui ouvrent une époque et une poésie, tel
Victor Hugo. Au contraire Lamartine ferma une époque. Il résume Piron,
Millevoye, Lebrun, Soumet, tous ces poètes intermédiaires, non sans
talent, qu'il continue en somme, mais absorba dans son rayonnement.
C'est en ce sens que Rivarol a dit: «Le génie égorge ceux qu'il pille.»

Mais tout en craignant pour l'avenir, il se consolait en affirmant: «Il
y a des anniversaires d'idées dans la vie des siècles.» Et, en effet, on
a pu assister, ces dernières années, à un renouveau de sa gloire, qui
sans cesse recommencera par intervalles. Car la forme de sa poésie est
sans date. Elle est classique et elle est moderne. La langue est large,
peu raffinée et vaut moins par le choix des mots que par un rythme
général. Or c'est par le vocabulaire d'abord qu'une poésie se démode.
Celle-ci est toute de musique. Elle se borne à de grands _planements_.

Quant au fond, elle s'en tient à ce qu'on peut appeler les lieux communs
de l'humanité: la nation, l'amour, la religion, la douleur, mais on peut
dire aussi que ces thèmes sont ceux de l'âme elle-même, l'âme éternelle,
la Psyché nostalgique et vagabonde, et qu'un poète se haussant jusque-là
émouvra davantage et avec plus de durée qu'un poète exprimant seulement
les sensations personnelles et fugitives de sa seule âme ou de ses
nerfs.

Qu'importe d'ailleurs pour Lamartine si, des thèmes choisis, il sut
faire véritablement des _concerts_, selon l'expression qui lui était
familière, aujourd'hui vieillie, mais si juste.

Chaque fois qu'il a pris la parole: soit sur la page blanche où
tombaient ses poèmes spontanés; soit à la tribune; dans les rues, les
jours de révolution; à l'Académie, où son discours de réception souleva
d'un élan toutes les questions du temps et de l'éternité, chaque fois ce
fut vraiment «un concert», une voix plus qu'humaine, une vaste musique
rebelle aux subtilités, mais qui enveloppait toutes les âmes dans ses
grands plis.

Et c'est ainsi qu'il semble devoir s'éterniser pour l'avenir: Lamartine
est l'Orgue de la poésie du siècle.




M. OCTAVE MIRBEAU


On pourrait dire de M. Octave Mirbeau qu'il est le don Juan de l'Idéal.

Don Juan est le grand incontenté. Il a une curiosité inquiète, des
aspirations infinies et peut-être aussi un goût des expériences. Il
appartient à cette famille des lunatiques dont il est parlé dans
Baudelaire: «Tu aimeras le lieu où tu ne seras pas, l'amant que tu ne
connaîtras pas...» Toujours changer, se quitter, chercher ailleurs,
versatile pélerin de l'amour! Tirso de Molina le vit passer dans les
oratoires de Séville, guettant quelque infante aux yeux tristes,
lui-même pâle comme la cire du chandelier, Molière aussi le rencontra,
et Mozart qui nota l'harmonie de ses plaintes, et Byron et Musset.
Personnage fuyant, inassouvi, énigmatique surtout. Il a sur la face un
sourire, car le sourire seul est énigmatique. Mais son sourire est plus
proche des larmes que du rire. Il apparaît le plus triste d'entre les
hommes pour avoir voulu l'absolu. Pourtant son obsession était
restreinte; elle fut purement féminine. Don Juan ne chercha l'absolu
que sous une seule forme: l'Amour.

Que dire de celui qui serait le Don Juan de tout l'Idéal? M. Octave
Mirbeau y fait songer. Il n'y a pas que l'absolu de la beauté. Il y a
l'absolu de la bonté, du bonheur, de l'art, de la justice. L'amour du
coeur va à d'autres choses qu'à la femme: on veut aimer des tableaux,
des livres, les malheureux, les pauvres, les fleurs, les morts, les
nuages--on veut pouvoir s'aimer soi-même. Comment faire avec un seul
coeur, si exigu, et qui contient si peu? Pourtant il faut aimer encore.
On n'a pas assez aimé. On s'est trompé en aimant. Alors on vide son
coeur--pour le remplir de nouveau. On se déprend, parfois, mais c'est
afin de se passionner autre part.

C'est la nature de don Juan... Or M. Octave Mirbeau lui ressemble comme
un frère, plus souffrant, plus inassouvi, puisqu'il aime davantage et
que son idéal est sans limites.

Lui aussi a un sourire: son ironie, une ironie spéciale, hautaine et
grinçante, d'une originalité unique et qui constitue une de ses plus
fortes vertus littéraires. Encore un peu, ceux qui ne voient pas assez
le fond des choses l'auraient pris pour un pamphlétaire, à cause de
cette ironie, parce qu'il publia les _Grimaces_, qui furent parfois de
cruelle satire, et parce qu'il écrivit de mémorables «éreintements»,
des portraits justiciers, eaux-fortes où la plaque avait reçu
d'indélébiles morsures. Mais ceci encore, n'est-ce pas la logique même
de don Juan? M. Mirbeau veut l'absolu dans la beauté, dans l'art, dans
la justice, comme don Juan voulait l'absolu dans l'amour. C'est pourquoi
il accable de sa puissante raillerie, de ses invectives aux vols
d'aigles et d'ouragans, de sa haine loyale, les mauvais écrivains, les
mauvais riches, les _Mauvais Bergers_, comme il dit dans son drame.

Mais haïr est la même chose qu'aimer. La haine ne provient que de trop
d'amour. On le croyait cruel et inexorable. Ah! comme il est différent,
et tout le contraire même, pour ceux qui le connaissent bien, ont
approché tout près de ce coeur ombrageux et orageux. Contradiction de
l'apparence! Même au physique, si son allure décidée, sa rousse
moustache militaire disent l'audace, la bravoure, le goût du combat, il
y a là, dans ce visage, des yeux bleus si ingénus, si tendres, si jeunes
encore dans la figure plus âgée, des yeux comme ceux des enfants, des
yeux comme les sources dans la campagne, des yeux qui croient à la
bonté, à la loyauté, des yeux qui tout de suite s'apitoient, des yeux
mouillés et comme faits avec des larmes qui attendent...

Ainsi pour l'âme... On croyait M. Octave Mirbeau uniquement belliqueux,
voire un peu féroce. En réalité, habitant loin des villes et en pleine
Nature, il était toute douceur et vivait avec les fleurs. Sainte
Thérèse, qui fut aussi une passionnée, a dit qu'elle se clarifiait les
yeux chaque matin avec des roses. M. Octave Mirbeau aima toutes les
fleurs qu'il a nommées «des amies violentes et silencieuses». Dans son
jardin de Poissy, où il a des collections admirables d'iris, de roses,
de pensées, il faut le voir, compétent comme un horticulteur de Harlem,
qui les veille, les caresse, les appelle par leur nom...

Certes, il les aima pour leur beauté, mais sans doute aussi et
principalement pour leur fragilité. Car il est, avant tout, un grand
coeur miséricordieux. Toute son ironie provient de toute son
indignation, toute sa colère de toute sa pitié. Ses larmes deviennent
des projectiles... C'est un sentimental sanguin.

Et, en effet, après ses combats, voici tout aussitôt de lyriques
effusions, des dithyrambes sonores et dont l'éclat de trompettes va
atteindre les quatre points cardinaux de l'Art. On se souvient de
certaines de ses pages, définitives comme un sacre, sur M. Rodin, sur M.
Léon Bloy, tous ceux en lesquels il croit voir luire--enfin!--un peu de
l'Absolu. Alors, ce sont moins des portraits qu'il trace, que des
chants de joie, de triomphe et d'amour. Oui! il aime, il le dit, il le
crie, avec des troubles et des frissons, des mots comme des baisers, des
phrases qui s'agenouillent. «Du journalisme» disent les sots. Mais M.
Octave Mirbeau ne fait pas des articles; il n'a jamais écrit un seul
article de sa vie... Ces pages courtes, qui disent ses amours et ses
haines, n'est-ce pas comme la correspondance de ce don Juan de l'Idéal,
trop-plein d'une âme, expansion d'une heure, confidences sur le papier,
extases changeantes et que lui-même bientôt dédaigne, lettres
frémissantes de la passion d'une heure et qu'il garde au fond d'un
tiroir--sans même daigner les publier. Est-ce qu'on publie jamais ses
lettres d'amour, puisque leur encre, vite pâlie, semble vouloir
d'elle-même retourner au néant?

                                   *
                                 *   *

Dans ses romans aussi, M. Octave Mirbeau apparaît la même âme, assoiffée
d'absolu. Il va à ceux qui souffrent le plus.

Il y a dans un de ses romans un personnage bien curieux, une création
bien étonnante, c'est ce Père Pamphile des Rédemptoristes, exilé
volontaire parmi la solitude et des ruines, qui veut rétablir son Ordre
fondé jadis pour délivrer les chrétiens en terre barbaresque. Or il est
convaincu qu'il y a toujours des captifs, qu'ils sont un nécessaire et
permanent produit de la nature, qu'il y a toujours des captifs comme il
y a des arbres, du blé, des oiseaux: «Et non seulement il y a des
captifs, se disait-il tout haut; mais il y en a dix fois plus, depuis
que nous avons cessé de les racheter...» M. Octave Mirbeau aussi pense
qu'il y a partout des captifs, et son oeuvre de haute pitié, de
fraternité humaine, ne va qu'à apitoyer en leur faveur, à les faire
délivrer.

Ainsi, dans le _Calvaire_, il s'agit de l'homme emprisonné dans une
passion; dans _l'Abbé Jules_, c'est le prêtre emprisonné dans le
célibat; dans _Sébastien Roch_, c'est l'enfant--oh! la plus désolante
misère--emprisonné dans le collège.

Mais les personnages de ces romans qui, au fond, se ressemblent, sont
encore et surtout emprisonnés dans la vie. Ils n'ont pas, de celle-ci,
la même conception que les autres hommes. Pareils à l'écrivain qui les
conçut et vraiment ses frères en destinée et en souffrance, ils sont
aussi des incontentés, des nostalgiques (c'est-à-dire également de la
famille de Don Juan). Ils ne se résignent pas à ce qu'est l'existence
dans l'état actuel des sociétés. Ils se refusent à être des créatures de
civilisation et veulent être quand même, malgré tous et tout, des êtres
de nature. Cela ne va pas sans d'amères luttes. Ils n'ont aucune
condescendance aux usages, aux conventions, à l'esprit de caste ou de
race, aux façons ordinaires de penser ou d'agir. Ils visent à l'absolu
et souffrent de ne pas pouvoir s'y conformer assez. Tout le drame naît
de ce conflit, du désaccord entre ce que le monde les voudrait et ce
qu'ils se veulent. La vie de l'individu, en nos civilisations codifiées,
est un perpétuel sacrifice de ses goûts et de ses instincts, à on ne
sait quelles lois d'intérêt général et à des moeurs hypocrites auquel
tout le monde collabore et dont tout le monde souffre.

Les personnages des romans de M. Mirbeau racontent une lutte de
l'instinct contre la société, leur volonté de l'absolu. Ces romans, nés
en même temps que les drames d'Ibsen, mais sans que ceux-ci fussent déjà
connus en France, aboutissaient à la même revendication de
l'individualisme.

Pour être soi-même, pour n'être pas prisonnier de la masse, le héros du
_Calvaire_ pousse jusqu'où il lui plaît sa dramatique passion. Mais
c'est _l'abbé Jules_ qui affirme avec le plus d'éclat cette attitude
d'indomptable égoïsme qui n'est, après tout, que la totale sincérité.
_L'abbé Jules_ est, d'ailleurs, le chef-d'oeuvre de M. Octave Mirbeau et
un chef-d'oeuvre, il faut le dire. C'est à mettre à côté des plus
pathétiques et fulgurantes créations de Barbey d'Aurevilly, mais
uniquement quant à la hauteur d'art. Car ce livre est d'une personnalité
entière. M. Octave Mirbeau se trouva une voie bien à lui, une voie
intermédiaire qui est loin de l'impassibilité souveraine d'un Flaubert,
loin aussi de l'impartialité documentée de M. Zola ou des analyses
psychologiques de M. Bourget. Ce romancier-ci exprimera une conception
qui lui est propre: _la vie frénétique_. C'est sa marque, son frisson,
pour ainsi dire, ce même frisson tourmenté qu'on trouve aussi dans les
sculptures de M. Rodin, qu'il n'a si bien et si souvent loué que parce
qu'il sentait leurs arts parallèles. Et on y pense surtout à propos de
_l'abbé Jules_ qu'on voit une figure tragique, aux modelés puissants,
une gargouille retenue à mi-corps dans la pierre irrévocable de l'Église
et dont la face grimace et ricane à l'Univers entier qui ne pouvait pas
le comprendre. Qu'est-ce qu'il voulait? Lui-même l'a dit entre des
péchés et des colères: «J'ai des pensées, des aspirations qui ne
demandent qu'à prendre des ailes et à s'envoler, loin, loin... Me
battre, chanter, conquérir des peuples enfants à la foi chrétienne... je
ne sais pas... mais curé de village!»

Peut-être qu'il ne se vautre dans l'ordure, les vices immondes, la
grossièreté, le mépris des autres et de lui-même que pour salir et
bafouer ce trop bel idéal qu'il porte en lui, sans le pouvoir réaliser.
Il y a désaccord, manque d'équilibre. Il a trop d'idéal pour vivre avec
la vie, et alors il se bat contre elle. C'est toujours le cas de Don
Juan qui a trop d'idéal pour jouir uniquement de ses amantes et ne leur
demander que du plaisir. Sa souffrance en résulte. Et la _vie
frénétique_ commence. Mais s'il avait eu plus d'idéal, il aurait dominé
la vie; il aurait été jusqu'à l'absolu en soi, il aurait réalisé le
bonheur dans sa propre conscience et atteint l'amour de l'amour. De même
_l'abbé Jules_, avec plus d'idéal, n'aurait pas entamé ses farouches
luttes contre ses proches, ses collègues, son évêque, les curés,--«tous,
des imbéciles», comme il dit si drôlement--ni ses luttes contre la vie
entière, ni ses luttes contre lui-même. M. Octave Mirbeau, observateur
aigu mais visionnaire aussi, le sait bien; et c'est pourquoi il dressa
vis-à-vis de l'abbé Jules, sa merveilleuse figure de l'abbé Pamphile.
Celui-ci a été jusqu'au bout de son idéal, en face duquel il s'est enfin
trouvé lui-même, et seul. Sa pioche «n'a fouillé que les nuées».
Création unique, et si en avance sur tout ce qu'on écrivait à ce moment!
Ah! cette cathédrale idéale, qui est pour le solitaire comme si elle
existait puisque le plan en est terminé en lui, et la tour toute
allongée dans son âme. Voilà comment on peut s'évader de la vie,
atteindre le plus haut sommet de l'individualisme et intensifier si fort
son désir que la réalisation en devient inutile. On devient réellement
ainsi maître des choses et de tout l'Univers. Et c'est la meilleure
façon sans doute--la seule, disons même--de réaliser l'absolu.

Cette volonté intransigeante de l'absolu que nos extrêmes civilisations
empêchent et qui ne siérait que dans une société toute proche de la
Nature, est la caractéristique des romans de M. Mirbeau, et de ne
pouvoir la réaliser, naît précisément le drame et une vie qui est
frénétique de luttes pour un impossible idéal: le personnage du
_Calvaire_ veut l'absolu de l'amour; l'abbé Jules, l'absolu de la
liberté; Sébastien Roch, l'absolu de la pureté; Jean Roule des _Mauvais
Bergers_ l'absolu de la justice et de la bonté sociale. Or cet absolu,
toujours conforme à la Nature, à l'instinct, est souvent contraire aux
idées admises, à nos moeurs de politesse, de réticences, d'acceptations,
d'hypocrisies, à tout ce qui est convenu, correct, solennel, officiel.
N'importe! M. Octave Mirbeau n'est pas seulement un grand écrivain; il
est un écrivain courageux. Il dit tout ce qu'il faut dire, en dépit des
prudences, des sourdines et des fards, des préjugés, abus,
compromis,--choses temporaires et contingentes! Et alors, quelles
criailleries! Que veut-il, cet audacieux, qui demande l'infini dans la
vie et cherche l'Éternité sur les cadrans? C'est chercher midi à
quatorze heures.

On le vit bien quand il dressa dans le _Calvaire_ (au grand scandale
universel), une scène de guerre admirable; c'est l'ennemi regardé, le
uhlan prussien qu'on vient d'abattre, solitaire et jonchant la route,
parmi la Nature éternellement en fête et impassible. Alors le sens
humain s'éveille. Au-dessus de l'idée de la Patrie, il y a l'idée de
l'Humanité. Autre solidarité, plus vaste, plus foncière. Et le héros du
_Calvaire_ s'émeut, s'agrandit aux pensées magnifiques; et il baise au
front l'Ennemi mort.

Vaste coeur de Don Juan, que trois mille noms de femmes n'avaient point
rempli, coeur inépuisable, coeur inassouvi, coeur qui sans cesse
recommençait des expériences, voici un baiser dont il n'avait pas
soupçonné la beauté et le funèbre enivrement! Et comme l'amour des
femmes apparaît médiocre et restreint auprès de cet amour qui baise, sur
le visage de l'Ennemi, toute la douleur, toute l'humanité, toute la
beauté morale, toute la mort.

Car M. Octave Mirbeau aboutit souvent à la mort... On en sent la
présence, rôdeuse et terrifiante, partout dans son oeuvre. Il y souffle
comme le vent du bord des abîmes. C'est l'arrière-goût d'amertume de
tous les fruits cueillis, la frénésie des fins de fête, un bruit de
départs incessants. Vie instable! Destinées éphémères! Fantômes
avant-coureurs et pires que la mort! Il y a des pages que baigne une
sueur moite. On éprouve une terreur d'on ne sait quoi. M. Octave Mirbeau
excelle à ouvrir ainsi des portes sur le mystère, à susciter des ombres
suspectes dans les miroirs, à amasser des soirs livides où des clochers
chavirent, où des passants s'exténuent. C'est une des faces inquiétantes
de son talent qui, dressé haut dans la vie, en arbre fougueux, aux
branches nombreuses, laisse entrevoir que ses racines plongent dans des
terres de poison et d'écroulement, aboutissent à des eaux où flottent
les cadavres d'Ophélie et des fous.

Ce sentiment de la mort est permanent chez lui... Ainsi dans le
_Calvaire_, même en pleine sensualité, tandis que Juliette dort, il se
met à l'imaginer morte. La vision s'accomplit jusqu'au bout... Dans la
fraîche haleine de la femme, pointe une imperceptible odeur de
pourriture; autour du lit, s'allument déjà, et vacillent les cierges
funéraires... des glas s'entendent...

Union de l'amour et de la mort. Qui peut les désassocier? Par quel
mystère, les amants, au paroxysme de la volupté, ont-ils la nostalgie de
mourir.

Il est naturel que cette nostalgie se retrouve chez un écrivain toujours
en peine d'aimer, et qu'aucun amour ne contente... Il aime l'amour, il
aime la gloire; il aime les fleurs; il aime les pauvres, il aime les
livres; il aime l'art, avec une passion exaltée et militante; peut-être
aussi qu'il aime la mort... Et ceci encore est bien conforme à sa
destinée d'un Don Juan de l'Idéal... La mort est le dernier amour de Don
Juan.




BRIZEUX


Pour bien comprendre l'oeuvre de Brizeux, il faut voyager en Bretagne où
partout on est hanté par son souvenir, lui qui a si bien dit sa race,
qu'à chaque pas on retrouve un détail noté par lui et qu'on croit
reconnaître au passage les héros de ses poèmes.

Cette jeune fille dans un coin du wagon, qui s'installe, avec sa coiffe
blanche et son col tuyauté de Bannalec, avec sa peau de fruit, n'est-ce
point la «brune fille du Scorff», n'est-ce point Marie elle-même qui va
à la foire de Quimper acheter des rubans et des croix? Nous lui parlons
de Brizeux: oui! elle le connaît.--C'est un poète, n'est-ce pas?
fait-elle en risquant d'un air timide ce mot qu'elle ne comprend pas
bien, mais qui est vénéré dans le pays comme celui de quelqu'un de grand
qui est mort il y a très longtemps, au temps de Merlin l'enchanteur, du
roi Arthur et des menhirs devant lesquels on se signe dans la lande.

Et comme nous l'interrogions sur l'endroit où devait reposer le poète,
elle ajouta avec un air d'ignorance et de vénération: «C'est au
cimetière de Lorient, sans doute, qu'on aura rapporté ses _reliques_...»

Cependant le nom de Brizeux avait réveillé toutes les mémoires: chacun
se met à en parler, tandis que le train file à travers les champs de blé
noir et de bruyères roses; un vieux paysan assure qu'il l'a vu dans sa
jeunesse--Brizeux n'est mort qu'en 1858;--un curé en cause à son tour:
lui connaît toutes ses oeuvres et, du reste, l'a rencontré autrefois, du
temps où il arrivait jeune vicaire à Pont-l'Abbé; même le poète entra un
jour en grande colère parce qu'on avait jeté bas un vieux Calvaire qui
menaçait ruine, au bord d'une route, au lieu de le restaurer et de le
conserver avec soin, tant Brizeux avait sincèrement le culte de la
tradition armoricaine et de la défense de son pays contre les
nivellements modernes.

Chose touchante que la survie unanime de ce nom dont la lumière grandit
pour avoir fait plus que travailler au bien matériel et immédiat de son
pays--pour l'avoir immortalisé dans son oeuvre, à ce point que si la
Bretagne tout entière mourait, elle serait conservée à jamais,
impérissable momie, dans les bandelettes enroulées de ses vers.

                                   *
                                 *   *

Gagné à notre tour par la dévotion ambiante pour celui déjà entré dans
la légende et qui fut d'ici le chanteur et le barde, nous avons été,
comme en pèlerinage, partout où sa vie naguère a marché et rêvé. Ç'a été
quelque chose d'un peu triste, mais d'une tristesse bonne et qu'on
alimente--comme de rentrer dans la maison d'un mort aimé, après
l'enterrement, de toucher aux choses familières à ses doigts, de se
mirer dans les miroirs où son visage erre encore, de s'illusionner d'un
mensonge de vie à voir pendre aux patères ses habits vidés de gestes!

Ainsi nous avons revu les bruyères et les landes, les mélancoliques
remparts de Lorient, au long desquels il allait jadis avec sa mère, les
vives et chuchoteuses rivières de l'Ellé et du Létha; surtout nous avons
revu la paroisse d'Arzanno, tout en haut de la route ascendante qui part
de Quimperlé--oh! le sauvage et lointain village qui abrita
l'adolescence de Brizeux et son adorable idylle avec Marie. L'ancien
presbytère où habitait le vieux curé qui fut son maître est aujourd'hui
une ferme, mais les bâtiments subsistent à peu près intacts: une façade
de pierre percée de fenêtres inégales; ici la grande cuisine brunie et
fumée aux solives apparentes, où glisse comme un rayon du soleil noir de
Rembrandt; en face, la salle à manger qui dut servir de réfectoire à la
petite école du curé d'Arzanno; au fond, un vaste escalier tournant, en
chêne solide, mène à une suite de chambrettes, à l'étage--les anciens
dortoirs où pour jamais les voix d'enfants sont mortes et aussi celle du
vieux maître qui y répandait en eux son âme virgilienne.

A l'entrée du village, la même église est là, avec son clocher de pierre
octogone, ses deux tourelles, sa balustrade ajourée et, par-dessus, le
légendaire coq d'or. Voici la chapelle bariolée où Brizeux venait au
catéchisme, entendait l'orgue avec ravissement et souriait à la petite
amoureuse du Moustoir, comme si elle eût été la Vierge et la Madone.
«L'office se passait à nous bien regarder», comme il l'a écrit plus
tard.

Autour de l'église, un lamentable cimetière de tombes abandonnées dont
les calvaires et les croix naufragent dans les hautes herbes. C'est ici
même, sur les murs circulaires, il y a trois quarts de siècle, que Marie
et Brizeux ont dû s'asseoir, les doigts tressés, si heureux dans leur
naïf bonheur que la Mort elle-même ne les attristait pas! O suavité
d'une telle églogue! Oh! les amours de la quinzième année!

Voilà ce que Brizeux a dit dans tous ses poèmes, le charme des amours
enfantines: le sien, d'abord, pour Marie; puis, dans son second livre,
_Les Bretons_, celui du clerc Loïc Daulas pour Anna, la fille du vieux
fermier Hoël. Les noms changent; le sujet du poème demeure; c'est la
même analyse émue de ce qu'on pourrait appeler la _puberté du coeur_,
qui souvent devance l'autre et, pour cela même, est sans désirs. Chaste
aurore de l'amour! Éveil des tendresses partagées! Premières floraisons
dans le verger de l'âme! Rames appariées dans le port avant que la marée
du sexe afflue et entraîne l'amour dans la pleine mer et les orages!

Cet amour-ci, tumultueux, exaspéré par les sens, Musset en est
l'éloquent poète--le poète des vingt ans!--tandis que Brizeux restera le
virginal notateur des amours de la quinzième année; et, comme s'il en
devait annoncer physiquement la vocation, voilà--à en croire les
portraits gardés de lui--qu'il avait lui-même comme une mince et
mystique tête de premier communiant!

                                   *
                                 *   *

Certes, les idylles de _Marie_ demeurent le plus durable de son oeuvre,
mais son originalité lui vint aussi de son zèle à transposer dans ses
poèmes toutes les choses de sa Bretagne natale: les noms, légendes,
traditions, coutumes, jeux et croyances. Depuis, combien de poètes ont
essayé de dire leur pays; mais la plupart n'ont fait que de la poésie
rustique monotone, et nul n'égale l'art de Brizeux qui en inventa le
genre. Au reste, quelle autre contrée pouvait présenter une telle
abondance de poésie, éparse dans ses paysages? Les costumes d'abord, si
originaux, conservés intacts, avec des broderies d'or et d'argent--chez
les femmes--des étoffes vives, des dentelles, des bijoux, et surtout ces
coiffes de lin, de tulle, variées de forme à l'infini, d'après chaque
canton, mais toujours mettant sur la tête comme un frisson blanc de deux
antennes ou de deux ailes.

Et quant aux hommes, ils étaient beaux au temps de Brizeux--beaucoup le
sont encore aujourd'hui--avec leurs immenses cheveux qui les faisaient
ressembler à des arbres.

La nature aussi était propice: des rivières, des bois, des rochers, des
menhirs, des landes, des genêts d'or, des bruyères roses, des sapins et
des chênes, mélancoliques horizons qui ondulent sous un soleil dans des
brumes, comme un soleil d'argent.

Et, tout en cercle, la mer, le grand Océan qui imprègne sa poésie et
qui, autour de ses vers semble aussi flotter, dans le blanc des pages!

Sans compter les traditions et les légendes, si curieuses qu'il n'avait
qu'à les transcrire pour donner la sensation d'une odeur et d'une
couleur de terre qui n'est pas semblable aux autres. Dans _Les
Bretons_, il en a recueilli un grand nombre: les ruches d'abeilles qu'on
habille de crêpe pour un enterrement et de rouge pour une noce; les
seaux et les bassins qu'on vide durant l'agonie pour que l'âme
défaillante ne s'y noie pas; les épingles de la mariée que les jeunes
filles se disputent.

Ajoutez à cela le Merveilleux, cet élément surnaturel qui paraît
indispensable à un poème, si logiquement trouvé par Brizeux dans la
croyance populaire aux démons, aux mauvais génies, aux nains, aux âmes
des Trépassés revenant, les nuits d'automne, inspecter leur maison et
s'y chauffer devant la braise; dans la croyance aussi aux saints
catholiques qui, comme saint Corentin et sainte Anne d'Auray, sont
honorés dans les Pardons et protègent avec des scapulaires et des
médailles bénites.

Toute cette vie légendaire et naturellement poétique d'un peuple et
d'une nature si à peine violés, Brizeux n'avait qu'à la dire avec
simplicité et émotion, comme il l'a dite, pour faire oeuvre d'art
originale--lui qui avait vu et avait senti ce que nul autre n'avait su
voir ni sentir. Or tout l'art personnel est là; et c'est pourquoi
Sainte-Beuve avec raison a dit de lui que, «si la critique voulait
marquer d'un nom ce fruit nouveau, elle serait contrainte d'y rattacher
simplement le nom du poète».

                                   *
                                 *   *

Seulement, Brizeux a fait plus que de la poésie rustique, de «l'art de
son terroir», comme on a dit depuis. Son oeuvre vaut surtout par son
caractère général, son sentiment toujours ému, son frisson d'humanité et
d'âme qui sont le fond éternel de toute poésie. Et de ceci, la preuve
s'en trouve non seulement dans les si naturelles et vives peintures des
jeunes amours, mais encore dans le sentiment familial qui est entre ses
pages comme une triste rose conservée du jardin maternel.

Il a dit cette douleur qui est une des plus vraies de la vie des
lettres: le poète quittant la maison où il joua enfant, délaissant pour
la grande ville la ville morte où il sait bien que son âme s'étiolerait;
le poète abandonnant sa mère vieillie qui comptait sur lui pour qu'il
l'aidât à cheminer, à petits pas--comme elle-même, naguère, l'avait aidé
à marcher, tout petit!

Oh! cette dernière promenade de Brizeux avec sa mère au long des
mélancoliques remparts de Lorient, nous l'avons tous faite et, rien que
d'y penser, il nous vient des larmes--tandis que la vieille femme, notre
mère, est seule là-bas qui, elle aussi, nous cherche encore de chambre
en chambre...

                                   *
                                 *   *

Mais il faudra toujours que les poètes s'évadent de la vie de province;
car, souvent, c'est pour avoir quitté leur pays, qu'il leur apparaît, à
distance, doux et beau dans le mirage des souvenirs. Quant à Brizeux,
l'absence et le regret de ce qui n'est plus sont le fond et la condition
même de sa poésie. Il y a ainsi des coeurs qui vivent toujours en
arrière et qu'on pourrait appeler des coeurs rétrospectifs. C'est le cas
de Brizeux. Il n'est si pathétique que parce qu'il évoque sans cesse le
passé: ses amours enfantines, sa mère restée seule, le pays délaissé
surtout (il est le poète du mal du pays), tous ces souvenirs qu'il passa
sa vie à commémorer, ô lui, le nostalgique barde qui a si bien exprimé
ceci: La douceur des choses quittées.




M. ANATOLE FRANCE


M. Anatole France, quand il fut candidat à l'Académie, se présenta en
même temps à deux fauteuils vacants, non point par insistance ou esprit
d'accaparement, mais par subtile discrétion. C'était une façon de dire à
l'Académie qu'il s'en remettait à elle, prononcerait l'éloge de l'un ou
de l'autre défunt, au meilleur gré de la noble Compagnie. Ceci encore
était bien de sa manière, ondoyante et polie.

Au physique déjà, il a un visage asymétrique, et des yeux de rêve qui
contredisent doucement un menton de volonté, une bouche voluptueuse
cachant son piment dans une barbe indécise. Tête de moine savant qui
aurait compulsé des in-folio et des incunables en la bibliothèque de
quelque couvent d'Italie, et en même temps, dès qu'il parle, bonne grâce
et raffinée urbanité d'un grand seigneur de salon français qui doit
enchanter les belles personnes. Pour comprendre ces mélanges, il suffit
de songer à une chose: M. France est né au quai Voltaire, «le lieu le
plus illustre et le plus beau du monde», dit-il. Mais il y a plus: M.
France--et ceci va nous expliquer tout--y est né chez un libraire, qui
l'a fait inscrire à l'état civil, sous le nom patronymique d'Anatole
Thibaut. Le nom sous lequel il est célèbre n'est donc qu'un pseudonyme?
Pas tout à fait peut-être, et il est possible qu'il désignait déjà aussi
son père, car nous avons trouvé une curieuse indication dans
l'_Angélique_ de Gérard de Nerval, lequel, vers 1851, parti à la
découverte d'un rare manuscrit sur l'histoire du sire abbé comte de
Bucquoy, après avoir inventorié toutes les bibliothèques, la Mazarine,
l'Arsenal, les autres, raconte ceci: «Nous avions encore à visiter les
vieux libraires. Il y a _France_, Merlin, Techener. M. France me dit:
«Je connais bien le livre. Vous pouvez le trouver par hasard sur les
quais.» Je l'y ai trouvé pour dix sous.»

C'est sans doute par des renseignements et enseignements pareils que le
docte libraire qui fut son père forma l'esprit de M. Anatole France, de
complicité, bien entendu, avec le quai Voltaire, où s'écoulèrent ses
jeunes années. Le talent d'un écrivain, quant à la sensibilité et à
l'orientation, se fait surtout de ses souvenirs d'enfance. Dès vingt
ans, on n'emmagasine plus d'impressions fortes. Imaginez donc les yeux
d'un enfant, qui sera un artiste, s'ouvrant sur ce tableau incomparable:
les royales architectures du Louvre et des Tuileries, Notre-Dame en
dentelle noire, les plans sévères du Palais de Justice, les tours
lointaines pleines de masques, de gargouilles, de visages séculaires.
Ici vraiment toutes les pierres _parlent_. Et elles parlent de
l'ancienne France; elles content des histoires du temps de saint Louis,
des Valois, d'Henri IV et de Louis XIV. Ajoutez-y la Seine, ce cher
ruisseau de la rue du Bac après lequel soupirait Madame de Staël, le
fleuve de grâce souveraine qui apporte là toute la fraîcheur des
campagnes, le reflet des arbres, des ciels, des plaines florissantes, et
qui aère, ventile les monuments accumulés de Paris. Maintenant voici,
tout autour, sur le quai Voltaire même, les antiquaires et les
libraires.

Songez maintenant au talent de M. Anatole France. N'est-il pas le résumé
de tout cela? Il a la fierté indolente de la Seine; il mêle Notre-Dame
et le Louvre; il est religieux et vieille France, passionnel et
architectural, toujours composite; il apparaît un assemblage de meubles
rares, de tapisseries, de bijoux, de vieux portraits, de chasubles, de
bibelots du culte. Il a bouquiné adroitement dans la grave librairie
paternelle et dans les autres; il a aussi bouquiné dans les boîtes d'en
face où s'acquiert une érudition plus facile, dans de menus manuels, des
brochures curieuses et parfois uniques.

Et ainsi l'écrivain lui-même aura vécu dans cette «cité des livres», où
il nous a peint une des plus originales figures de ses romans, ce
Sylvestre Bonnard auquel il ressembla davantage encore, quand lui aussi
fut «membre de l'Institut», comme il eut soin de l'ajouter, même dans le
titre, à la désignation de son personnage. Mais gageons que si M.
Anatole France y a tenu, c'est encore à cause du quai Voltaire--et pour
tout lui devoir!

                                   *
                                 *   *

Donc M. France, sans être normalien, est instruit de tout, parce qu'il
fut curieux de tout. Il a un fonds classique solide. Nul n'est plus
helléniste, latiniste, romaniste. Brusquement il intercale dans une
conversation des passages compacts d'Homère ou de Sophocle qu'il récite
de mémoire avec enthousiasme.

Mais la connaissance de toute l'histoire, humaine, littéraire, et même
de toutes les anecdotes, y compris et surtout celles de l'Église, ne
suffit pas à faire de beaux livres. Le mathématicien Mélanthe l'a dit:
«Je ne pourrais pas sans l'aide de Vénus démontrer les propriétés d'un
triangle.» M. France n'a pas négligé l'aide de Vénus qu'on sent partout
présente et agissante dans ses oeuvres. En celles-ci flotte sans cesse
la subtile chaleur de l'amour, une sensualité ardente en même temps
qu'ingénieuse. Et ceci constitue la principale originalité de
l'écrivain; une science égale des livres et des caresses, une érudition
qui cumule la bibliothèque et l'alcôve. Charme imprévu d'un savant qui
est voluptueux.

C'est l'impression que donnent tous ses romans. Voyez _Thaïs_, cette
oeuvre de savoureux archaïsme où nous vivons en des paysages d'ancienne
Égypte, sur les rives du Nil, ou dans la brûlante Alexandrie, parmi des
anachorètes, de riches oisifs, des philosophes, des courtisanes, une
oeuvre qui apparaît polychromée comme un vase peint de musée, comme un
authentique papyrus. Certes, pour l'écrire, M. France songea à
Hroswitha, la jeune Saxonne qui fut dramaturge au temps de l'empereur
Othon, et aussi aux _Moines égyptiens_, de M. Amelineau. Mais par-dessus
toutes ces alluvions de l'érudition, se lève quelque chose qui lui est
propre: Vénus dans le triangle, dont parlait le mathématicien Mélanthe;
le clair de lune d'une sensualité exquise; Thaïs! la lune du ciel
alexandrin, comme M. France lui-même l'appelle. Et l'enchantement opère,
du secret qui constitue son talent: le corps de la courtisane s'étire
dans la grotte des Nymphes; et les phrases harmonieuses l'entourent
comme des étoffes et comme des fontaines.

Dans le _Lys rouge_, un charme de la même sorte existe; il s'agit, cette
fois, d'un roman moderne, presque un roman mondain, si ce terme n'était
justement déconsidéré par trop de récits d'adultères et de flirts sans
signifiance. M. France, pour une fois qu'il s'y essaie, montre ce qu'on
peut faire du genre et prouve une maîtrise. C'est que, ici, encore une
fois, règne la sensualité. Oh! une sensualité discrète, assurément,
prudente, presque nonchalante, mais raffinée, cérébrale surtout, et par
cela même excitante et extasiée. Cette belle Thérèse, ce Decharte qu'il
nous analyse, sont des mondains qui ont ensemble une liaison. Mais avec
quelles nuances! M. France veut qu'ils s'aiment à Florence, dans la cité
de la toute-beauté; et qu'ils aient le raffinement de choisir un
pavillon de rendez-vous ouvrant sur un cimetière pour goûter cette
volupté profonde de sentir que l'Amour est frère de la Mort. Et, tout
autour, cette molle Florence que M. France peint en traits de grâce
noble et attendrie, un décor digne de la subtile églogue qui s'y joue:
jardins en étages, pins bruissants, air léger, villas multicolores,
cloîtres ciselés, fresques aux gestes d'éternité.

Et l'amour humain s'anoblit ici pour avoir approché des chefs-d'oeuvre.

                                   *
                                 *   *

Cette sensualité est précisément ce qui le distingue des «Renanistes»,
avec lesquels, à cause de son ironie, on l'a parfois confondu. Ceux-ci
sont surtout intelligents. M. France est, certes, très intelligent, mais
il est poète aussi, ce qui est autre chose et vaut mieux. Il a écrit les
_Poèmes dorés_, les _Noces corinthiennes_, qui apparaissent de nobles
mélopées pathétiques. Les vrais Renanistes, eux, sont peu des âmes; ce
sont surtout des intelligences. Et encore sont-ils des intelligences
négatives, c'est-à-dire dont la force est moins pour construire que pour
détruire, nier, amoindrir, critiquer, plaisanter. De là le scepticisme
souriant qui est leur marque. Ces écrivains veulent ménager l'eau et le
feu, se placent à tous les points de vue avec un talent égal, toujours
exquis, font la navette entre les pôles, n'ont ni avis ni passion, se
servent de la plume comme d'un balancier... Au fond, ils appartiennent
surtout à l'école de Ponce-Pilate et se lavent les mains de la vie--dans
leur encrier!

Philosophie commode, mais qui n'est guère féconde. A force d'envisager
le pour et le contre, de découvrir toutes les objections, de mettre
l'ironie au terme de tous ses actes, on aboutit à l'abstention. La
production suppose un élan, donc de l'inconscience. Trop d'intelligence
nuit, car elle fait voir à l'avance les défauts, les inconvénients, les
résultats. On pourrait dire, en parlant comme les Renanistes, que si
Dieu n'avait été qu'intelligent, il n'aurait pas créé le monde!

                                   *
                                 *   *

M. France, lui, a créé, quoique critique; car il fut critique aussi, et
ses jugements littéraires du _Temps_ forment plusieurs volumes. Et il a
fait de la critique, comme il fit des romans. La sensualité est aussi ce
qui la caractérise, puisqu'il lisait et louait les oeuvres selon _son
meilleur plaisir_. Il y a un vers ancien de M. Bourget, d'indication
curieuse:

  Ton charme adolescent me plaît comme un beau livre.

M. France, au lieu de dire ainsi à une femme: «Tu me plais comme un beau
livre», semble plutôt, quand il parle d'un livre, sous-entendre: «Tu me
plais comme une belle femme.» C'est que M. Bourget est un cérébral; M.
France, un sensuel. Sa critique en porte le caractère, qui est son
originalité, comme tout le reste de son oeuvre. Aussi M. Brunetière,
lequel est un cerveau austère, n'aime pas qu'on aime, mais qu'on pense,
au risque de verser dans les lieux communs, lui fit un jour là-dessus
une grande querelle. Ce fut une joute où M. France trouva ses plus
délicieux accents. Il demanda grâce pour son plaisir, sa sensualité
d'aimer certains livres comme on aime certaines femmes, sans pouvoir
dire pourquoi, et sans autre raison avouable que d'avoir été troublé,
charmé, séduit, en présence d'eux, et d'avoir alors lui-même songé à la
Beauté.

                                   *
                                 *   *

Mais il n'y a pas que la beauté des formes. Il y a la beauté morale. M.
Anatole France s'est tourné vers celle-ci et son talent vient d'y
trouver une force nouvelle et profonde. Dans l'ironiste éclot un
philosophe. Le voluptueux de _Thaïs_ et du _Lys Rouge_, le dilettante de
la _Vie Littéraire_, devient une sorte d'historien des moeurs. Il a
commencé une série de livres: _L'Orme du Mail_, le _Mannequin d'osier_,
rattachés par un titre commun: «Histoire contemporaine.» Et, en effet,
c'est moins du roman que l'étude des sentiments et des idées actuels.
L'écrivain a pris le cadre vague de la vie de province. Cadre délicieux,
d'ailleurs, que la petite ville. «Ah! la petite ville de mon coeur!»
soupirait ironiquement, et en même temps tendrement, Jules Laforgue. On
est un peu lassé des «romans parisiens». Toujours le même décor
emphatique et tumultueux. La petite ville vaut mieux. Quoi de plus
charmeur et quelle douce résonnance rien qu'en ces mots: «Le mail... Les
ormes... L'orme du mail...»? C'est toute la province, plus intime et
combien plus intense. Sur les pavés nets, dans les rues vides, les pas
sonnent, les voix résonnent. C'est un signe. Les idées aussi, les
passions sont plus vives de naître en ce silence. Elles atteignent dans
la vie de province leur maximum d'exaltation. La plupart des cerveaux,
là, somnolent. Ils sont à l'image de la ville. Ils sont la ville
elle-même. Et les quelques-uns qui pensent, vivent d'une vie
intellectuelle ou passionnelle, y font un bruit de rares passants dans
une cité muette.

C'est le cas du préfet Worms-Clavelin, de M. Bergeret, de M. de
Terremondre, de l'abbé Guitrel, et des autres qui s'agitent pour de
minimes intrigues, de banales passions. Qu'il s'agisse des ambitions de
l'abbé Guitrel au sujet de l'épiscopat, ou des misères conjugales de M.
Bergeret, tout cela prend son importance et son acuité de la vie de
province, de la vacuité qui est autour. Nulle ville n'est nommée. Et
tant mieux. Il ne s'agit pas de roman. Ceci est vraiment de l'histoire,
l'histoire contemporaine des moeurs en province. Partout il y a un abbé
Guitrel, un M. Bergeret. Ceux-ci, n'apparaissent pas seulement des
caractères, creusés par une analyse sagace; ils sont poussés jusqu'aux
types. Ils sont sans état civil déterminé. Ils sont de partout en
province; et c'est si vrai que partout on croira trouver, en eux, des
portraits, des allusions locales.

Mais, le meilleur délice des livres où ils vivent n'est pas encore
l'ingéniosité, l'illusion de vie, l'observation profonde; c'est aussi de
reconnaître l'esprit même de M. Anatole France qui s'intercale. Il
semble même parfois qu'il n'ait choisi ce simulacre que pour s'exprimer
lui-même. Or, dans cette évolution dernière, quel changement! Ce n'est
plus qu'à peine et par intervalles l'ironiste de naguère, qui avait des
hypocrisies de style, des coquetteries de volte-face. Encore moins le
penseur sceptique que Renan un moment eut l'air de façonner. Maintenant
M. Anatole France est un philosophe osé et franc, presque un
révolutionnaire d'idées qui rompt avec les morales convenues, fait la
satire des moeurs, juge la justice, dénonce l'argent au tyrannique
pouvoir; et, en regard de toutes les choses viles, fausses, sottes, il
_sous-entend_ la Beauté morale, qui seule vaut notre culte. Car tout est
proféré à demi-mot, encore que hardiment, avec des rechutes d'ironie
pour tempérer la sévérité en l'alternant d'un sourire, et aussi avec
une urbanité raffinée, cette condescendance mondaine habituée à ne pas
insister. Mais l'audace des idées ne diminue pas pour s'envelopper. Et
il y a bien des arguments pour une révolution sociale dans ces livres de
grâce noble et souriante.

                                   *
                                 *   *

Quoi qu'il en soit, M. Anatole France partout et sans cesse garde son
style de calme lumière. Il trouve des inflexions câlines qui lui
permettent de tout dire, de savants plis, des tours retors. Peut-être
a-t-il peur, parfois, de trop de couleurs et de vocabulaire. Mais Racine
écrit seulement avec deux mille mots pâles et lui-même (n'est-il pas un
classique aussi?) possède comme Racine un rythme mystérieux, un charme
mol et indéfinissable, une force de _style en marbre blanc_.

Aussi M. France pourrait bien avoir fait oeuvre durable et aller à la
Postérité, mieux que d'autres romanciers modernes, de réputation plus
universelle et plus rapide. Ceux-ci ont pris des convois pour arriver à
la Gloire--et en revenir. M. France s'y achemine en une chaise à
porteurs, trouvée au quai Voltaire, et il y restera.




MISTRAL


Le Midi a appelé Mistral magnifiquement l'Empereur du soleil. C'est que,
en effet, il règne sur cette Provence à qui il a donné conscience
d'elle-même. Son oeuvre est un miroir où elle se reconnaît. C'est en
cela qu'il est un grand poète, ce qui ne veut pas dire seulement, quant
à lui, un grand écrivain de vers. Il apparaît une figure presque unique
en Europe, aujourd'hui, non seulement par son oeuvre, mais par sa vie,
ses attitudes, tous les gestes de sa pensée, son influence sur une race
entière, ce je ne sais quoi, ce fluide, ce halo dont sa tête et son nom
s'auréolent. C'est-à-dire que Mistral est plus qu'un poète. Il est la
poésie même, avec son caractère d'éternité. Tout de suite, à son propos,
Lamartine nomma Homère, dans ce grand article qui fit célèbre, d'emblée,
l'auteur de _Mireille_. Un Homère chrétien, pourrait-on mieux dire.

Car, avec toutes les traditions de la Provence, il a gardé celle de sa
Foi. C'est un épisode exquis, dans sa calme et noble vie, que ce voyage
à Paris, sitôt après l'article de Lamartine. Ne fallait-il pas s'en
aller remercier le maître des _Méditations_ pour sa louange qui fut
comme un sacre? Mais il fallait aussi, à Paris, remercier Dieu, et au
préalable. Donc, il se rendit à Notre-Dame où le P. Félix était alors
prédicateur en vogue, se confessa à lui, communia avec des gars de
là-bas qui l'accompagnaient, avaient quitté, pour lui, leurs mas qui
sont dans des jardins...

C'est alors que Barbey d'Aurevilly le rencontra, avec ce franc port de
tête qu'il a gardé, les cheveux souples et un peu longs, sa moustache de
mousquetaire dont l'air désinvolte se corrige par des yeux d'horizon où
court une lumière claire--et une tenue sobre, de parfaite correction.

En le voyant ainsi, Barbey d'Aurevilly, désappointé, s'écria: «Comment,
monsieur, vous n'êtes donc point un pâtre?» S'il n'en avait pas le
costume, il en avait l'âme, et il l'a gardée. Précieux trésor sauvé en
lui, conservé jalousement, loin du contact des villes. Le beau et le
touchant de sa vie, c'est qu'il soit resté dans son village; que malgré
la gloire tout de suite conquise--et on sait ce que cela implique dans
Paris: adulations, faveurs, argent, femmes,--il n'ait pas quitté ce doux
Maillane, proche d'Avignon, assez contenté de promener son ombre sur
cette Place où, comme il dit, des gamins jetteront un jour des pierres
après son buste.

C'est pour cela qu'il est _pastoral_. Dans son oeuvre aboutissent toutes
les voix de la Nature, parce qu'il n'a pas quitté la Nature. Est-ce que
déjà son nom, qui est le vent du Midi, n'indique pas une force
naturelle, quelque chose qui est moins d'un individu que d'un climat et
d'une race? Signe de la Destinée! Il porte en lui l'âme même du peuple.
Et c'est cette âme qui crée en lui. Ainsi les événements, les
personnages, les paysages, sont regardés par lui comme le peuple les
regarde. Nous y songions, un soir que nous lui entendions réciter son
admirable _Tambour d'Arcole_. Ce n'était pas ainsi qu'un écrivain doit
se représenter logiquement l'aventure héroïque; mais c'est ainsi sans
doute que le peuple l'imagine, coloriée et confuse comme une image
d'Épinal dans des fumées...

Ce soir-là, Mistral nous récita aussi son poème de Saint Trophime,
d'autres morceaux. Curiosité et délice de l'entendre! C'était chez M.
Alphonse Daudet, l'été, dans ce joli castel de Champrosay, dans ce
milieu d'art unique, avec les fenêtres ouvertes, après le dîner, sur le
parc blanc de lune. Mistral déclama à voix ample, à grands gestes. Mais
sa voix de soleil s'accordait mal avec les lampes; ses gestes élargis,
avec le salon.

Du coup nous comprîmes toute la nature de son génie: les autres font de
la poésie de chambre, comme il y a de la musique de chambre, Mistral
fait de la poésie de plein air.

                                   *
                                 *   *

Ainsi est _Mireille_; ainsi _Nerto_, les _Isclo d'or_, le _Rhône_; si
beaux, qu'ils résistent même à la traduction. Mais quel arome, quel
souffle ils ont, dans ce mâle et harmonieux provençal que Mistral
reprit, ennoblit de nouveau jusqu'à l'art! Langue qu'on
dédaignait--comme les hardes des siècles morts,--indignes de vêtir les
rêves et les images. Tout au plus fallait-il la laisser au peuple pour
ses associations d'idées, brèves ou nulles. Mistral en fit une langue
littéraire, coordonnée et fixée.

Non seulement par ses poèmes. Il publia, au surplus, le _Trésor du
Félibrige_, un grand ouvrage de linguistique où il s'est montré un
philologue admirable, le codificateur sûr de cette langue dont il a
retrouvé tous les chemins et les sentiers de traverse jusqu'au bout de
l'histoire, jusqu'aux carrefours de forêts où les idiomes se
rencontrèrent et se quittèrent.

Mais le provençal, objecte-t-on, est un sentier qui n'aboutit pas, se
perdit; ce fut une langue vaincue. Pourtant «le provençal est _une_
langue française», disait finement Jules Simon. Il n'y a pas, en effet,
que le français, langue de l'unité, idiome classique; il y a aussi «les
parlers de France», qu'on retrouve partout, anciens ferments, gisements
indissolubles, fondations tenaces, mêlées au fond du sol à la poussière
des aïeux. Et il est utile qu'il en demeure ainsi. A côté des grandes
langues littéraires qui sont des océans, réduites aussi a quelques-unes
comme les mers dont se baignent leurs pays mêmes, il est bon que
survivent des patois, ces nombreux petits ruisseaux intérieurs où se
mirent l'originalité des villages et la vieillesse intacte de chaque
clocher.

C'est-à-dire qu'avec l'ancien parler de la race, subsiste aussi l'ancien
esprit de cette race. C'est ce qu'à voulu Mistral pour sa Provence. Tout
suit la langue: les us, les légendes, les antiques moeurs, les filons et
les chansons, les costumes et les coutumes. On va revivre l'autrefois et
aimer encore les champs. Est-ce que Mistral ne prêcha pas d'exemple, en
restant dans son _mas_ de Maillane, «au seuil où l'on jouait jadis»,
comme disait Brizeux qui, lui, fut infidèle un peu, _épousa_ Paris, tout
en continuant cependant à aimer sa Bretagne comme une mère... Lui aussi
écrivit des chants dans le vieux langage celtique, rima en ce parler de
France, populaire et si vieux, pour être entendu du peuple, toucher ses
chers Bretons aux immenses cheveux.

Mistral à son tour, parla à sa race dans la langue que les plus
simples--c'est-à-dire les plus intacts--entendaient. Ainsi il la toucha,
l'enivra du vin de ses propres treilles, la reconduisit jusqu'à ses
origines, et dans tous les chemins de son histoire. La Provence, qui
s'était perdue, se retrouva. N'est-ce pas la langue qui constitue la
nationalité? Le provençal renaissait et la Provence aussi. La «petite
patrie» s'affirma dans la grande. Persistance de l'esprit régional! Ame
de la province! Charme indélébile du lieu natal! Moeurs et paysages
devenus des livres!

Ce fut vraiment la décentralisation littéraire, dans ce qu'elle peut
avoir de plus décisif. Faut-il s'en plaindre, puisque la
décentralisation est le secret des renaissantes originalités. Les
écrivains nés à Paris voient moins de l'Univers que les autres. Ils n'en
voient que ce qu'on voit du ciel entre les hautes façades. Et alors ils
font leurs livres, souvent, moins d'après la vie que d'après leur
bibliothèque. Au contraire, il faut écrire d'après une race dont on est
l'aboutissement. C'est le moyen pour que les livres soient originaux; et
ils le seront d'autant plus que la race est demeurée elle-même plus
impolluée, personnelle, abritée contre l'influence de la centralisation
et du cosmopolitisme.

Heureux les écrivains qui ont une province dans le coeur!

Ils en seront, dans la littérature, l'équivalent. Ils feront leur oeuvre
à son image et à sa ressemblance. Chaque livre aura la couleur de son
air et sera comme le visage même de la race.

C'est le cas de Mistral dont la poésie fait partie de la Provence comme
en fait partie le chant de la Cigale, la Cigale dont Monselet disait:
«C'est une grosse mouche,» songeant à certains Félibres, dont Mistral a
dit: «un bestiari divin,» pensant à lui-même. Car sur ses lèvres une
Cigale a vraiment chanté qui avait déjà chanté sur les lèvres des
Troubadours de la Langue d'oc, auxquels Mistral a donné la
main--par-dessus les siècles.




M. PIERRE LOTI


Après bien des expéditions lointaines, M. Pierre Loti fit escale, un
après-midi, au pont des Arts, pour visiter la pagode aux Quarante
Bouddahs, baignée de lumière glauque, d'aspect sévère moins
impressionnante néanmoins, pour le vaillant officier de marine que pour
d'autres, ce bon Labiche, par exemple, qui ne pouvait s'empêcher de
dire, le jour de sa réception: «C'est la première fois que je porte une
épée et je n'ai jamais eu si peur.»

M. Pierre Loti ne fut pas dans ce cas; mais gageons que, au sortir de la
séance, pris de cette mélancolie des fins de fête, parmi le remous
mondain des toilettes et des carrosses, devant le crépuscule d'avril
rose et gris, il songea: «Je ne me suis jamais senti si triste!»

Que pouvait faire le titre d'académicien à cette âme? Peut-être y a-t-il
tenu seulement à cause du costume, avec son goût spécial pour les
déguisements qui tantôt le conduisit en Pharaon hiératique à un bal
costumé chez Mme Adam; une autre fois lui donna l'idée de cette fête
Louis XI en sa maison de Rochefort, et lui fit toujours, partout, à
Stamboul, à Tahiti, au Japon, dans toutes les étapes de ses voyages,
revêtir la tunique et les couleurs du lieu--comme pour se changer,
échapper à lui-même, se fuir, oublier son identité vraie en dès contrées
sans miroirs...

Qu'importe! il a sans cesse gardé son âme, telle qu'une chose intérieure
dans des crêpes? inaliénable et en deuil d'on ne sait quoi...

                                   *
                                 *   *

Ce qui suffit à élucider le cas de cette âme, et qui explique en même
temps la vogue immédiate de l'écrivain, c'est le Voyage.

Nous raffolons de plus en plus d'exotisme; celui-ci a envahi nos tables:
gourmandise pour les plats étrangers, les fruits lointains; et aussi
l'ameublement: abandon des styles français pour le turc, l'orientalisme,
le japonisme aux grimaçants bibelots, le style anglais.

L'art aussi en est tout intoxiqué.

En littérature, le roman s'absorba longtemps dans la vie ambiante et
quotidienne. Le grand nombre s'approvisionnait auprès de Balzac, cette
immense carrière de pierre où chacun a pris des matériaux pour édifier,
ajourer, ciseler des monuments jolis, des maisons de rapport où vivent
un grand nombre de personnages.

Voici que M. Pierre Loti n'eut pour maître que le Voyage.

Engagé à dix-sept ans sur le _Borda_, tour à tour aspirant, enseigne,
lieutenant et capitaine aujourd'hui, il dériva, durant vingt-cinq ans,
dans les mers reculées, vécut parmi les terres calcinées, les végétaux
hostiles, les cultes sans âge. Un peu d'action parfois, d'odeur de
poudre, de taches de sang, comme intermède à l'opium énervant d'une
telle vie: le combat de Hué, les engagements du Tonkin. Puis un
recommencement de longs mouillages, les océans vides, de courtes idylles
étranges avec telle femme un peu animal, un peu idole.

On comprend vite que, rien qu'à raconter ces choses, il était facile
d'intéresser et d'émouvoir.

C'est déjà ce qui fit le charme et le succès rapide de Bernardin de
Saint-Pierre, l'inventeur du genre. Il écrivait dans l'avant-propos de
_Paul et Virginie_: «J'ai tâché d'y peindre un sol et des végétaux
différents de ceux de l'Europe. Nos poètes ont assez reposé leurs amants
sur le bord des ruisseaux. J'en ai voulu asseoir sur le rivage de la
mer, au pied des rochers, à l'ombre des cocotiers, des bananiers et des
citronniers en fleurs.»

Or on rapporte, au sujet de Bernardin de Saint-Pierre, que Napoléon Ier
lui demanda un jour: «Quand écrirez-vous un nouveau livre comme _Paul et
Virginie_?»

M. Pierre Loti l'a écrit, ce livre--en passant par Chateaubriand, dont
l'_Atala_ appartient au même art.

Mais, chez ceux-là, on sent toujours l'Européen dans une nature
exotique; au lieu que M. Pierre Loti suggère véritablement: nous croyons
être en Annam, à Stamboul; il s'efface; il en arrive à se faire oublier
lui-même, à se perdre, à se fondre dans cette foule bariolée dont il
porte le costume et dont _il fait partie_.

L'exotisme de Bernardin de Saint-Pierre et de Chateaubriand est donc
superficiel; il rapporte tout au plus une terminologie et de vagues
décors. Tandis que celui de M. Pierre Loti est intégral, inoculé,
imprégné, ne bénéficiant plus seulement de ce que l'intelligence a pu
percevoir et décalquer. Ici apparaissent les acquêts de la littérature
moderne, plutôt de sensations que d'idées, qui s'aide merveilleusement
des sens, qui emmagasine dans l'ouïe, dans l'odorat, le goût, le toucher
et la vue.

Car la littérature moderne a réalisé ceci: _l'éducation artistique des
sens_.

Ce n'est plus surtout le cerveau notant des aspects généraux, des
divergences de races ou de paysages. L'enquête, devenue charnelle et
physique, descend aux détails, à l'esthétique de la peau, aux
titillations des nerfs. M. Pierre Loti, dans ses évocations
d'Extrême-Orient, a cliché ainsi, par ses sens bien braqués, des
notations qui nous en apportent la couleur, l'odeur, le goût, le son
d'atmosphère.

Il suffit d'ailleurs de le voir pour juger combien il doit être en
littérature un instrument de sensations, celles de la vue surtout et
encore plus celles de l'odorat.

Il a de grands yeux vagues, humides, ces yeux, influencés par l'eau, des
hommes qui ont beaucoup navigué ou naissent en des ports, des yeux qui
reflètent tous nuages et tous reflets avec précision et en profondeur,
comme les armures des soldats dans les tableaux des Primitifs.

Mais son nez est encore plus caractéristique: un nez busqué et embusqué,
un nez de proie qui hume, devine, attire toute senteur éparse, la
capture, la différencie. Et c'est ainsi, en ce joli livre, _le Mariage
de Loti_, quand il nous promène avec Rarahu, dans les nuits voluptueuses
de Tahiti, que nous percevons vraiment l'odeur de sexe et de plantes en
route vers les étoiles. Et la terre des tropiques aromatisant sous la
pluie tiède! Et cette foule chinoise dont la pouillerie exaspère un
unanime relent de musc dans les effluves des orangers et des gardénias.
Et jusqu'à la senteur de la poussière, cendre morte des années, qui
nous picote les narines quand nous entrons dans «les pagodes
souterraines», dont le parfum d'éternité, devant l'immuabilité des
Bouddahs, tisse sa trame omnicolore de cette poussière précisément
tressée avec des essences d'arbres, des fientes et un encens millénaire?

                                   *
                                 *   *

Ainsi M. Pierre Loti nous donne vraiment une impression intense des pays
lointains. Il a bien observé. Il évoque avec acuité. Son exotisme n'est
pas de pacotille. Et le véritable intérêt de ses livres est là.

On lui voudrait parfois de plus grandes trouvailles de style, encore
qu'il ait d'émouvantes sourdines, des mots qui soudain se voilent et se
brouillent, des fins de phrases entrant dans du brouillard. C'est un de
ses grands charmes mystérieux que cet inachevé de certaines phrases qui
semblent s'en aller et se continuer dans le blanc des pages.

On lui voudrait aussi un peu moins de vérité, d'aspects réels, pour une
transposition en art, ces déformations, ces déviations dans le songe et
la féerie où, parmi les paysages exotiques, les lanternes peintes
auraient l'air d'étoiles dans des robes à fleurs.

Et surtout en ces contrées d'Extrême-Orient! C'est ce qu'ont si bien
compris les artistes japonais, à la fois réalistes et fantastiques: le
rêve juxtaposé au réel, le chimérique côtoyant la vie et la prolongeant.

M. Pierre Loti n'a vu que les choses formelles et dans leur réalité
tangible. N'importe! il les a bien vues et les suggère avec couleur.
Cela suffit pour le mérite de ses ouvrages, plus que les histoires qu'il
conte, et son _narcissisme_ à se mettre en scène dans des idylles
douteuses, de petits collages polynésiens et japonais qui ne sont qu'un
recommencement de _Graziella_.

--Je ne comprends pas le ciel même sans toi, disait la pêcheuse de
Procida à Lamartine.

--J'ai peur que ce ne soit pas le même dieu qui nous ait créés, dit
Rarahu à ce mélancolique Loti, qu'elle a elle-même nommé de ce doux nom
d'une fleur de son pays.

Mais la notation dans ce sens est unique, et nulle part ailleurs
l'écrivain n'indique les âmes distantes, quand les corps sont proches,
cette psychologie qui aurait été si curieuse de l'amour entre deux
races, ces pensées parallèles dont aucune n'est soluble dans l'autre,
ces amours tristes comme le mariage d'un aveugle avec une muette.

Il y avait là toute une série de subtilités qu'un amant eût perçues.
Mais, malgré ses confidences souvent peu discrètes, M. Pierre Loti
a-t-il eu les bonnes fortunes dont il se vante! Les gentilles
amoureuses, jaunes ou tatouées, en chapeaux de fleurs, ont-elles existé
plus ou moins? On en pourrait douter, car leur humanité est bien légère
pour avoir été vécue.

Est-ce le même cas pour les petites Rarahu et les Mmes Chrysanthème,
gracieuses fictions, semble-t-il plutôt, d'un romancier romanesque qui
invente des silhouettes colorées sur des écrans de papier. Cela n'a
d'importance qu'au point de vue de la sincérité de l'écrivain, difficile
à ausculter, car il se recroqueville vite, parle bas et peu, paraît
contraint dans notre civilisation rectiligne et cache une foncière
timidité par un désir d'étonner, comme lorsqu'il répondit un soir, à
dîner, chez son ami M. Alph. Daudet lui demandant s'il était d'une
famille de marins: «Oui, j'ai eu un oncle mangé sur le radeau de la
_Méduse_.»

                                   *
                                 *   *

Mieux que l'hérédité, c'est le voyage qui l'a formé, et c'est de lui
qu'il a tiré aussi l'idée dominante qui enveloppe son oeuvre: la pensée
de la mort. Avec plus de raison que les autres hommes, les marins
peuvent dire: «Nous vivons dans la mort!» Leur vie est faite de périls,
d'adieux enivrants, de départs, de gestes toujours s'évertuant à
traverser les distances. Tout défile, s'écoule en panorama rapide
d'êtres et de choses. Escales momentanées! Embarquements! Dérives! On a
beau changer de pays, de costumes, d'amours. Changer d'Océan, même!
Partout, que ce soit la face grise de la mer de Bretagne, la face bleue
du Pacifique, la mer a le visage de l'Éternité.

Et les heures brèves se brisent et se reforment comme les vagues.

M. Pierre Loti--comme déjà Baudelaire, dans le _Voyage_--a exprimé ce
sentiment de l'instabilité, de la vie sans cesse déprise, des départs
imminents, des continuels adieux qui sont déjà de petites morts--et de
la fin proche, au bout de l'ennui!

C'est cette mélancolie, issue de la mer et du voyage, qui baigne toute
son oeuvre. Celle-ci est aussi un navire, à la poupe tatouée, dont le
pont mêle des cocotiers alanguis, des idoles poussiéreuses, des parfums
forts, des fleurs comme de la chair, et des femmes à la peau de fruit,
habillées d'étoffes aussi belles que des nuages.

Mais toute la mer, incessamment gémissante et qui a la voix de la mort,
flotte dans le blanc des pages.




ORATEURS SACRÉS




LE P. MONSABRÉ


Les prédicateurs de haute envergure se font rares. L'éloquence
religieuse subit une crise. Il y a un certain affadissement, une
sourdine sur tous les violons de Dieu.

Certes le zèle ne fait pas défaut, mais c'est le génie qui manque.
L'éloquence sacrée n'invente plus. Qui la rajeunira? C'est un genre à
renouveler, car dans le mouvement général de l'esprit moderne, elle
s'attarde, s'immobilise en des redites, s'obstine dans l'archaïsme,
redore les textes délabrés, continue à empailler la colombe du
Saint-Esprit. On dirait maintenant un art d'hypogée. C'est bien de
sculpter séculairement ce tombeau du Christ; c'est mieux de bâtir une
citadelle de Foi dans l'air du siècle.

Le P. Monsabré le comprit et y trouva, du coup, sa force et sa gloire.
Oui! il fallait prendre contact avec la vie. Il était temps de
moderniser le sermon. Encore un peu ce genre oratoire s'épuisait. Il
n'avait voulu s'allier qu'avec lui-même et il périssait d'un sang trop
noble. Il lui faudrait se mésallier avec la littérature moderne. Plus
ces lieux communs de l'éloquence religieuse, séculaire et qui a l'air de
parler une langue à soi. Une langue inanimée, presque une langue morte.
Même les images font penser à ces fleurs de papier sous des globes de
verre, en de surannés parloirs. Quant au P. Monsabré, il se fit une
culture d'esprit toute moderne. Il avouait avoir lu Flaubert, M.
Bourget, admirer M. Zola, aimer les poètes. Il leur dut de pouvoir
traduire pour les fidèles la théologie et les démonstrations abstraites
dans une langue qu'ils comprenaient enfin, capable de les émouvoir, où
les mots vivent vraiment, ont un visage... Ce fut déjà ainsi au milieu
du siècle, lors du beau temps de l'éloquence religieuse, qui n'eut un
tel renouveau que pour avoir marqué le pas avec la littérature--dont
elle fait partie en somme.

Elle eut aussi son illumination romantique.

C'est Lacordaire dont le coeur piaffait de génie vers Dieu; c'est
Ravignan presque Lamartinien, tout d'onction et de saint-chrême, qui
parlait de la bonté céleste de façon à arracher des larmes aux
assistants sur leur ingratitude; Lacordaire qui fut de la lumière;
Ravignan qui fut de la chaleur; Lacordaire qui convoqua les âmes à
Notre-Dame à coups de clairon et de tonnerre; Ravignan qui sut les y
retenir... Après eux, le P. Félix parla du progrès et de l'art en
harangues harmonieuses, orateur fleuri et surchargé, car les Jésuites
ont leur style comme ils ont leur architecture, tous pareils.

Quant au P. Monsabré, il demeura digne de ces grands prédécesseurs dans
cette illustre chaire. Lacordaire disait dès le début: «La chaire de
Notre-Dame est fondée.» Oui! fondée vraiment, à la façon d'une
monarchie, où ne se sont succédés que des esprits royaux.

                                   *
                                 *   *

L'éloquence du P. Monsabré a un cachet personnel. C'est le poète de la
théologie. Tel il apparaît, soit qu'on l'entende, soit qu'on lise son
oeuvre complète de prédication à Notre-Dame, durant près de vingt
années: _Exposé du dogme catholique_, qui comprend trente volumes.
OEuvre immense, contenant toute la démonstration de la Foi. Avec la
_Somme_ de Saint-Thomas, son point de départ et point d'appui, il a bâti
un monument sur les colonnes de dur marbre de son maître, son monument
original aux hardis contrastes: des nefs profondes, des dômes de pierre
massive et inexorable, avec, autour, d'expertes ciselures, les flammes
fleuries de grands vitraux. Une éloquence presque à l'image et à la
ressemblance de Notre-Dame elle-même. Ses sermons sont construits avec
une science d'architecte qui a rassemblé des matériaux de choix et les
ordonne selon un plan qui met tout en valeur et en hiérarchie. C'est un
grand plaisir cérébral que d'apercevoir un discours s'élever ainsi avec
des proportions calculées et une logique qui permet de le songer
jusqu'au bout de lui-même avant même son achèvement. Il faut pour cela
que l'orateur ait une dialectique infaillible. Alors l'éloquence qui est
musique, est aussi mathématique, puisqu'elle est philosophie. Or c'est
le moment suprême du génie musical--Beethoven y atteint souvent--celui
où la symphonie n'est plus qu'une algèbre qui chante, comme les
constellations dans le ciel.

L'éloquence aussi donne parfois cette sensation. Et le P. Monsabré y
fait songer avec sa manière tour à tour didactique et lyrique; ici une
page de théologie, de métaphysique, voire de physiologie; puis un
envolement, un chant sacré qui a les ailes de l'ode. Et une voix souple
qui est un merveilleux truchement; une voix que le temps n'a pas
affaiblie, mais qui en a pris, au contraire, une sonorité stridente, une
sorte de _fureur démonstrative_, qu'appuie un geste court, saccadé,
ayant l'air d'enfoncer l'argument comme un clou. Ces sermons, solides et
fleuris, qui apparaîtront dans l'avenir comme nous apparaissent ceux de
Bourdaloue, ne sont pas tout de préparation soigneuse. Certes durant
l'hiver, dans ce couvent du Havre dont il est le prieur, il élaborait
minutieusement l'Avent ou le Carême qu'il irait prêcher Paris, et
d'après le plan bien établi, écrivait ses conférences, les récrivait,
les corrigeait, cherchait des images nouvelles, jouait des mots comme
d'un clavier en nuances. Souvent les mots, chez lui, ont un étrange
relief, un emploi habile qui leur donne un aspect nouveau et l'air neuf.
«L'homme s'est séparé de Dieu. Dieu se reprend et se _cantonne_.» Il a
de ces belles surprises, toutes modernes, de mots... Puis le travail de
préparation achevé, il arrivait à Paris, avant le dimanche de la
Quadragésime, dans le petit couvent des Dominicains, faubourg
Saint-Honoré où s'installent les prédicateurs de l'Ordre. Et, au fur et
à mesure, de semaine en semaine, il apprenait par coeur, le discours du
dimanche suivant, un peu d'accord avec Massillon qui disait: «Mon
meilleur sermon est celui que je sais le mieux.»

Cependant tout n'était pas conforme, dans ses sermons de Notre-Dame, au
texte écrit et appris. Il eut parfois des cris, des illuminations
soudaines, un de ces bondissements de phrase imprévus. Trouvailles
frémissantes d'une parole sûre, qui se mettait à improviser, se
suscitait d'elle-même. Il avait bien vite fait, alors, de rejeter tous
les éléments d'une préparation laborieuse; et les feuillets blancs du
discours écrit n'étaient plus, dans la mémoire, qu'une frêle certitude
de papier où il prenait pied par moment pour s'élancer plus loin dans
des gouffres de lumière qui sont en haut et attirent.

C'est alors qu'il obtint ses plus grands succès, parce que chaque fois,
il entra, à ces minutes, en contact avec la vie. Il redevenait lui-même,
celui qui restaura l'éloquence sacrée en unissant la réalité à la
théologie. Parole enfin moderne, adéquate aux événements, qui mêlait le
temps et l'éternité. Jamais il n'atteignit davantage l'âme de la foule
que ces jours-là. Un jour surtout... C'était dans la cathédrale de Metz,
en 1871:

Après la reddition et l'occupation allemande, il venait d'y prêcher le
carême. Le jour de Pâques, le temple était envahi; au pied de la chaire
se pressait une assistance qui, pour pleurer les malheurs de la France,
avait pris le deuil et était toute vêtue de noir. Le P. Monsabré, sur le
point de finir, sentit lui monter de cet auditoire affligé comme une
marée de larmes, et soudain, ému lui-même dans le coeur de son coeur et
le sang de son pays, il prit texte de la fête du jour et de la
Résurrection pascale pour parler d'espérance... «Les peuples aussi
ressuscitent, s'écria-t-il dans un admirable élan, on change leur nom,
mais non pas leur sang... Vous n'êtes pas morts pour moi... mes
frères... mes amis... mes compatriotes... Partout où j'irai, je vous le
jure, je parlerai de vos patriotiques douleurs... jusqu'au jour du
sermon de la délivrance que je chanterai sous ces voûtes...» Et il
continua l'image magnifique, montrant les provinces mises au tombeau et
qu'on croyait mortes, les provinces aussi gardées par des soldats, avec
une plaie au flanc, dans le sépulcre; mais un jour également la pierre
volerait en éclats et la patrie se lèverait d'entre les morts!...

On juge de l'immense émotion: toutes les femmes pleuraient; les hommes
étaient debout hors d'eux-mêmes, les bras tendus vers lui comme pour
retenir et éterniser cette minute d'héroïsme qui avait passé sur tant de
deuils.

                                   *
                                 *   *

Mais ces accents magnifiques nous demeurent à peine comme des échos. Ils
suffisent pourtant à nous émouvoir encore. Quelle émotion alors pour
ceux qui les entendirent, avec la voix, le geste, l'éclat des regards,
tout ce que l'orateur ajoute de son frisson humain au frisson divin des
paroles nées en lui et dont lui-même s'étonne. Le malheur de
l'éloquence, c'est qu'elle meure à la minute même où elle naît. Les
discours lus sont incolores souvent. Le P. Monsabré le savait bien sans
doute, le jour où, après sa longue prédication, il descendit, d'un pas
lent et ferme, et pour jamais, les marches de cette chaire illustre de
Notre-Dame, tout de suite vide de lui et béante comme un tombeau. Il ne
se fit point illusion. Il se rendit compte que son _Exposé du dogme_ aux
nombreux tomes, n'était vraiment qu'un plan de cathédrale sur le papier,
une chose inanimée, et que quelques-uns à peine consulteraient dans
l'avenir. Au contraire, sa parole entendue avait été la cathédrale
debout, et qui chante, pleine d'orgue, pleine de fleurs.

Ce jour-là, après vingt années de travaux, elle allait donc cesser
d'être, en s'achevant. Sans faiblesse, tremblement de mains ou de voix,
il en posa la dernière pierre, le commentaire final de _l'amen_ du
Credo, simplement, comme il avait accumulé toutes les autres pierres.
Après cela, il irait s'occuper ailleurs ou se tournerait du côté du
silence. Mais aucune mélancolie! N'est-ce pas la marque d'une âme forte
que de quitter les choses, c'est-à-dire se quitter soi-même, avec
sérénité? Ces grands moines, qui seront calmes devant la mort, sont déjà
calmes devant l'adieu, devant l'absence, qui est la moitié de la mort.

Le P. Monsabré termina, sans orgueil, sans regret, sans un regard
d'ensemble, ému et suprême, sur la tâche accomplie. Comme le bâtisseur
de génie qui acheva Notre-Dame, il semble qu'il ait jugé aussi son
oeuvre quelque chose _d'impersonnel_, fait avec la foule et la foi des
siècles, et qu'il ne fallait même pas signer!




Mgr D'HULST


Mgr d'Hulst fut une figure. Il avait un talent médiocre, mais un
caractère saisissant, une physionomie morale d'un relief étrange.

On ne pouvait pas rêver un contraste plus formel avec le P. Monsabré,
qu'il remplaça comme prédicateur du Carême à Notre-Dame. Leurs deux
genres d'éloquence étaient aussi dissemblables que ces deux hommes
furent eux-mêmes contradictoires.

Il suffisait pour s'en convaincre de surprendre un moment le P. Monsabré
dans cette claire et riante chambre du petit couvent des Dominicains,
faubourg Saint-Honoré, où il venait s'installer chaque année vers la
Quadragésime. La figure était réjouie, saine, dodue; il était en
pantoufles et laissait voir des bas blancs comme une béguine. Ses mains
s'écarquillaient devant les bûches flambantes, joyeuses du bon feu. Il
était bonhomme, familier; il vous appelait: «Mon fils», et vite se
racontait. Il semblait optimiste, avait beaucoup lu et vu. C'était un
homme content, un homme de son temps, décelant des origines plutôt
plébéiennes.

Un homme venu à son heure.

Et la chambre, tout autour, s'égayait aussi, sans luxe, mais propre et
blanche avec ses fenêtres aux rideaux de mousseline naïfs--on aurait dit
des premières communiantes, après la messe, qui rient...

Chez Mgr d'Hulst, dans son grand salon sévère, à l'Institut catholique
de la rue de Vaugirard, dont il était le recteur, on avait le sentiment
d'un exil: un bureau-ministre, des meubles d'un ancien luxe, des
portraits qui semblaient d'amis détrônés.

Lui-même apparaissait austère, puritain, triste, froid. Il vous appelait
toujours «Monsieur». Aucune familiarité. Pourtant on le jugeait sage. On
le savait de conseil sûr. Combien défilèrent là pour avoir ses avis!

Certes c'était le gardien des Tables, l'étalon du devoir strict avec
lequel on se confronte. C'était l'homme de loi des procès de la
conscience, élucidant les arcanes, triant les scrupules, qu'on consulta
comme le jurisconsulte de Dieu. Mais les conseils, les avis dont il
n'était pas chiche, il avait l'air de les distribuer comme une aumône
spirituelle, comme un secours à d'anciens serviteurs dans la détresse.
Ministre tombé qui donne des consultations gratuites à ses gens.

Ah! ce n'est pas ainsi qu'on rêvait la vie de cet homme et qu'il la rêva
lui-même, prêtre dont les jours se passèrent à ôter l'ivraie de quelques
âmes, lui qu'on se représentait plutôt en gesticulateur aux horizons,
joignant tous les clochers d'un diocèse ou d'un royaume par des
guirlandes de commandements!

                                   *
                                 *   *

Mgr d'Hulst, lui, n'était pas venu à son heure. Ce fut un homme
d'autrefois. Maurice Lesage d'Hauteroche d'Hulst--tel était son
nom--allié aux Grimoard du Roure, aux d'Harcourt, au pape Urbain V,
appartenait à l'ancienne France.

Quelle misère d'arriver trop tard dans la vie! On est contemporain d'un
temps disparu. Il y a ainsi des familles dont l'aboutissement retarde.
On est alors comme un héritier qui veut acquitter une dette de sa race
vis-à-vis d'un créancier qui est mort.

Souffrance d'avoir une âme qui n'est plus adéquate et de sentir en soi
des facultés inemployées!

Or Mgr d'Hulst évoquait le souvenir d'un cardinal-ministre dans la
France ou les Espagnes du passé: conduite des grandes affaires,
ambassades délicates, gouvernement de provinces nouvelles, pacification
d'une primatie troublée--voilà son rôle sous une ancienne monarchie.
Beaucoup plus organisateur et administrateur que prédicateur du Roi,
homme d'action plutôt que de littérature et de paroles, à la main
prompte et autoritaire, qui--comme le Grand Inquisiteur dans la nouvelle
de Dostoïewski--ne juge pas que le peuple doive être libre, entend le
débarrasser du fardeau de choisir et, quoi qu'on en puisse dire, «reste
ferme dans son idée».

Par une spéciale ironie des destinées, son enfance précisément lui créa
l'illusion d'un temps encore pareil et d'un avenir tel: il fut élevé à
la Cour; sa grand'mère, et sa mère ensuite, étaient dames d'honneur de
la reine Marie-Amélie; lui-même, ainsi que son frère Raoul, les
compagnons de jeux du comte de Paris et du duc de Chartres, élevés en
même temps que ceux-ci aux Tuileries, à Saint-Cloud et à Neuilly.

Mgr d'Hulst se rappelait, de ce temps, l'arrivée à la Cour des comédiens
du Théâtre-Français qui vinrent y jouer _Monsieur de Pourceaugnac_.
«C'est la seule fois, observait-il, que j'ai été au spectacle.»

On voit que son intimité auprès des princes, dont presque tout le monde
ignora l'origine, remontait loin; il avait passé ses jeunes années avec
eux. Et il leur resta d'une fidélité intégrale dans les mauvais jours,
quoi qu'il pût lui en coûter. Car s'il était d'avis, comme le disciple
Pierre, qu'il faut tirer le glaive et couper l'oreille de Malchus, lui,
du moins, ne trahit pas avant que le coq eût chanté trois fois...

                                   *
                                 *   *

On sentait, à le voir, un religieux renoncement. Nulle transaction avec
les faits accomplis. Aucun optimisme. Rien qu'un pli de dédain au coin
de la bouche. Même le léger fléchissement déjà, par l'âge, de sa très
haute taille ne semblait qu'un vain effort pour descendre jusqu'à son
interlocuteur. Une allure imposante, mais qui éloignait la sympathie.
Des yeux aigus et froids vous gelant les mots sur les lèvres.

Que lui faisaient les paroles, à lui qui se jugeait parmi des étrangers?

Il fut vraiment détaché de tout désir d'être ou de paraître: est-ce
qu'au lieu d'arborer son nom sonore, il ne signa pas tout simplement M.
d'Hulst ses lettres et même ses ouvrages, comme on peut le constater
dans ses volumes de _Mélanges oratoires_? Est-ce qu'amené à l'élection
du nouveau Pape par Mgr Guibert et gratifié d'une prélature comme
conclaviste, selon les coutumes canoniques, il ne négligea pas d'en
prendre le titre et les insignes? «J'ai laissé cela dans ma malle»,
disait-il à son retour de Rome.

Ce n'est que plus tard qu'il porta le titre de monseigneur et, sur sa
soutane, les ornements violets, quasi-épiscopaux, quand, dénoncé pour sa
première leçon de philosophie à l'Institut, il se disculpa au point
d'obtenir du Pape une nouvelle prélature, plus élevée.

C'est l'unique fois peut-être qu'il prit garde à la malveillance.

Que pouvaient contre son détachement telles attaques, par exemple, de
l'_Univers_, acharné après lui, durant vingt ans? Taxés de fanatisme par
les uns, d'orthodoxie suspecte par les autres, c'est le lot de ces
hommes-là, hermétiques et peu conformes, d'être incompris de la plupart.
Mais qu'importe? ils ne tiennent même pas à la vie. Pendant la guerre,
Mgr d'Hulst affronta mille morts, comme aumônier des Ambulances de la
Presse, à Bazeilles, à Sedan où il fut fait prisonnier, puis--évadé et
revenu à Paris pour le siège--à Champigny, où il assista les mourants
sous des pluies de balles.

Si vraiment dépris de toutes choses terrestres et voyant déjà si loin à
la dérive sur les eaux rapides de la vie ses premières ambitions, qu'il
était sincère à coup sûr en disant à voix mélancolique: «J'ai cent
cinquante ans!»

                                   *
                                 *   *

Il est naturel dès lors qu'il n'ait pas cherché à montrer des talents.
Il en avait peut-être, mais il savait la grande parole du Psalmiste:
_Quoniam non cognovi litteraturam, introïbo in potentias Dei_. Pourvu
d'une théologie sûre, d'une érudition vaste et diverse, il se multiplia
en mille discours, homélies, panégyriques, mais tout cela pensé dans un
esprit trop positif et moyen, écrit surtout dans une langue terne, un
_style primaire_, pour ainsi dire. Il est vrai que pour des esprits
tels, les jeux de l'éloquence sont vains et vains aussi les fragiles
dentelles de la poésie du discours qui attirent et séduisent.

Mgr d'Hulst ne chercha pas à plaire aux hommes. Il les aimait peu. Mais
il aimait Dieu; il voulut le faire entendre. Il fut le combattant de
Dieu _contre_ les âmes. Durant des années, il mena ce combat oratoire,
ne voulant qu'agir pour Dieu, traduire la parole éternelle, ne rien
donner de soi, ne rien demander pour soi, nulle gloire futile, surtout.

Idéal sévère!

On songe à ces tours dans certaines villes mortes, tout au nord; à ces
«Dom» dans les vieilles cités allemandes--architectures inégayées, qui
ne veulent être que de la Foi, sans jardins de vitraux ni sourires de
sculptures.




PEINTRES




PUVIS DE CHAVANNES


Un maître admirable, d'une personnalité décisive, d'une inlassable
fécondité. Naguère, lorsque beaucoup méconnaissaient encore son art
souverain, Gautier, souvent clairvoyant, écrivait: «Dans un temps de
prose et de réalisme, il est naturellement héroïque, épique et
monumental.» Pour ses vastes compositions, il peint d'abord une petite
esquisse qui est l'exposé de son idée, pour ainsi dire _la réduction_ de
l'oeuvre, déjà totale en lui. Puis il l'exécute dans les proportions
d'un grand tableau de chevalet. Une minutie inexorable de dessin: sans
cesse l'artiste calcule, compare, mesure, trace avec la règle ou le
fusain des angles visuels. On dirait d'un ingénieur, d'un géomètre qui
arpente de l'oeil le modèle et la toile. Quand ce travail est définitif,
il agrandit le tableau tout simplement au carreau, comme font les
praticiens dans le marbre pour la maquette des statuaire. De là son
dessin qui a un air géométrique. Or c'est précisément cette précision
infaillible mêlée à une indéfinissable poésie qui assigne à ses oeuvres
une beauté d'absolu en même temps qu'un charme de suggestion.

Il sait tout de son métier, et il a tout inventé de son art.
C'est-à-dire qu'il a ressuscité dans notre siècle la peinture
décorative. Il a trouvé pour elle un nouveau style, une coloration
nouvelle. Son génie a été de comprendre qu'il fallait aux édifices
modernes des fresques qui leur fussent appropriées. Il a créé une
peinture conforme pour les architectures actuelles, pour les monuments
de France, construits en pierre de France, cette pierre un peu grisâtre,
un peu jaunâtre, en tous cas pâle et mate. Donc il n'a voulu qu'une
peinture mate aussi, se servant pour y arriver, de toiles spécialement
préparées, de couleurs en demi-teintes et en nuances, avec des mauves,
des roses doux, des jaunes qui s'acidulent à peine, des bleus qui ne
chantent qu'en sourdine. Ainsi, au Panthéon, les autres peintures
trouent les murs; la sienne s'accorde à leur tonalité neutre,
s'identifie avec eux. On dirait vraiment le _rêve que les pierres font_.

Et quel rêve! Celui d'une humanité supérieure, l'humanité telle qu'elle
aurait dû être, ou telle qu'elle sera. Humanité mystique et mythique,
qui ne va jamais jusqu'à être mythologique. Ses femmes ne sont pas des
déesses; ce sont encore des femmes, mais les femmes d'un Éden où la
faute originelle n'a pas existé ou n'existe plus et qui enfantent sans
douleurs. Les hommes aussi ont l'air de vivre dans un continent
meilleur. L'oubli des sexes et de l'heure est parmi eux. Ils ne
s'occupent qu'à de nobles travaux, à être d'accord avec la Nature, à
faire de l'éternel avec de l'éphémère, mais sans jamais cesser d'être
humains. «La poésie a sa source dans la réalité», disait Goethe. L'art
également, pensa Puvis de Chavannes. On a cru que son domaine était
celui du rêve et de la légende. Au contraire, il n'est jamais sorti de
la Nature. Toutes les figures de ses tableaux agissent, plutôt qu'elles
ne songent. Chacun y fait directement ce qu'il doit faire, comme l'a
bien observé, un jour, M. Besnard dans un de ses subtils Salons.

Ainsi, quant aux gestes: on peut dire qu'un geste utile est toujours
beau. Tous les gestes des figures de Puvis de Chavannes sont utiles.
Geste du travail, de la lutte ou des jeux, dans _Ludus pro patria_,
_Inter artes et naturam_; geste pacifique de l'attente dans _Pauvre
pêcheur_, gestes si justes et instinctifs chez les hommes, comme sont
instinctifs, chez les femmes qu'il a peintes, les gestes de cueillir des
fleurs, de caresser des enfants, de couronner des fontaines.

Tout cela est encore, et tout simplement, de la vie--_de la vie
transposée_, si on veut. C'est pourquoi Puvis de Chavannes, venu
chronologiquement entre les réalistes et les symbolistes, a pu les
rallier en même temps; les réalistes disant: «Il n'y a qu'à copier la
Nature»; les symbolistes proclamant: «La Nature n'existe pas».

Lui, autant que Courbet ou Manet, s'acharna après la forme stricte, la
vérité du modèle; mais, d'autre part, en occupant seulement les êtres à
de nobles travaux, en ne les plaçant qu'en des contrées florissantes, il
se rapprocha des symbolistes qui s'en tiennent à des attitudes de
légende ou de beauté. Ainsi il demeure un peintre de nature en même
temps qu'un peintre d'idéal--ce qui n'est pas la même chose qu'être le
peintre de l'Idéalisme, comme on a dit de lui, en confondant les termes.
L'idéalisme, au contraire, est une convention académique, avec des
théories du Beau et des gestes enseignés. M. Puvis de Chavannes ne
s'inquiéta que des gestes humains et conçut le Beau à sa façon,
c'est-à-dire sans archéologie surtout, ce qui est bien aussi une
tradition officielle. Il retourna à la Nature tout uniment, et trouva,
du coup, la simplicité populaire, celle de la Chanson de Geste, celle
qui tient à la race. Car celui en qui on voulut voir un descendant des
maîtres d'Italie, est un artiste de souche très nationale et qui se
rattache directement à l'École française... Ce n'est pas devant les
Botticelli ou les Primitifs de Venise et de Florence qu'on songe à lui.
C'est en regardant les Poussin, par exemple L'_Automne_ ou la _Grappe de
la Terre Promise_ et l'_Été_ ou _Ruth et Booz_. Là aussi les figures
qu'on dirait d'une humanité supérieure ont néanmoins l'attitude si juste
de leur besogne, fauchent, ploient un peu sous le fardeau du raisin de
Chanaan.

Tout de suite on établit un parallèle avec les calmes scènes de Puvis de
Chavannes, dérivant d'un même idéal, mais amplifié et réalisé avec des
moyens nouveaux, une originalité absolue.

Surtout qu'il fut également comme Poussin--et on ne le dit pas assez--un
merveilleux paysagiste: dans l'_Été_; dans la fresque de la Sorbonne aux
collines circulaires, d'un bleu-paon si doux; dans _Pauvre pêcheur_ où
s'illimite un site d'eau, d'une eau glauque et nue qui extériorise pour
ainsi dire le cerveau sans pensée du pêcheur calme; dans le _Bois
sacré_, symphonie savante des verts multiples de la forêt. Ici encore il
a bien sa manière propre qui n'est celle ni des réalistes ni des
symbolistes. Il ne peint pas, comme les symbolistes, des paysages de
rêve, aux arbres déformés, aux terrains d'une coloration comme ceux
qu'on voit en songe ou dans la fièvre. Il reproduit vraiment la nature,
des sites réels, des horizons définis, les bords de la Seine, les
simples campagnes de l'Ile-de-France, ce qu'il avait tout contigu et
familier. Mais d'autre part, il ne s'en tient pas, comme les réalistes,
à la seule copie. Ses paysages réels sont baignés d'on ne sait quelle
atmosphère irréelle. Il semble qu'il y tombe une lumière d'au delà.
C'est l'idéal dans la réalité et l'Éternité dans le temps.

Ainsi on dirait d'une planète meilleure (très ressemblante à la nôtre)
mais où la terre ne servirait plus à cacher les morts, ne serait que la
bonne argile où l'on modèle des statues. Jardins de calme joie, de
nobles labeurs, de sérénité...

Un jour, dans un de ses poèmes en prose, Baudelaire, à l'aspect d'un
port, demandait: «Quand partons-nous pour le bonheur?»

En regardant les oeuvres de M. Puvis de Chavannes, il semble qu'elles
soient ce pays du Bonheur, vers lequel tous les navires humains
appareillent et où son seul rêve a pu atterrir.




BESNARD


Malgré l'apparente variété infinie des visages humains, il semble que
ceux-ci se réduisent en fin de compte à quelques types essentiels. On
pourrait dire la même chose des âmes, surtout s'il s'agit des âmes
d'artistes. C'est à croire en la métempsycose, tant on retrouve tout au
plus quelques espèces d'âmes, réincarnées sans cesse au long des siècles
et des races. Chaque peintre, chaque poète a son Sosie de talent ou de
génie dans le passé. Il ne lui doit rien assurément; il n'en est pas
moins très moderne, très original; il a ses moyens d'art personnels, une
vision neuve. Il pense, il conçoit, il exécute selon son rêve propre. Il
ne refait en rien l'oeuvre du prédécesseur qu'il évoque; mais on sent
que ce prédécesseur, s'il revivait, ferait aujourd'hui la _sienne_.
Ressemblance d'âme allant jusqu'à l'identité! Et les vies alors sont
parallèles aussi. Il y a des exemples singuliers de ce cas, dans
l'histoire de l'art et des lettres. Est-ce que Paul Verlaine n'est pas
Villon revenu?

De même, il est curieux de constater combien M. Albert Besnard, si
différent de Delacroix, fait cependant songer despotiquement à lui.
Malgré une imagination et une technique tout autres, il est de la même
sorte d'esprit, il a une identique compréhension de l'art. C'est si vrai
que ces lignes de l'admirable étude de Baudelaire sur Delacroix
pourraient s'appliquer à lui textuellement:

«Il était, en même temps qu'un peintre épris de son métier, un homme
d'éducation générale, au contraire des autres artistes modernes qui,
pour la plupart, ne sont guère que d'illustres ou d'obscurs rapins, de
tristes spécialistes, vieux ou jeunes, de purs ouvriers, les uns sachant
fabriquer des figures académiques, les autres des fruits, les autres des
bestiaux. Lui aimait tout, savait tout peindre.»

Est-ce que ce jugement ne définit pas M. Besnard lui-même, et tout
entier? Lui surtout ne fut pas de ces spécialistes condamnés à bon droit
par Baudelaire. Il sait tout peindre. Il a tout peint. C'est que, en
effet, tout impressionne cette rétine si sensitive, cette cérébralité
nerveuse. Et que, d'autre part, il possède une telle sûreté de métier
que vite l'impression reçue est traduite et fixée. Il faut qu'il n'y ait
pas de désaccord entre l'esprit et la main. M. Besnard se vante à bon
droit de son exécution agile. Il a écrit un jour: «Je crois qu'il ne
peut y avoir d'artiste sans le don de se souvenir et sans facilité.»

Or voyez comme, ici encore, à son insu, il est en concordance avec
l'opinion de Delacroix. Celui-ci disait à un jeune peintre; «Si vous
n'êtes pas assez habile pour faire le croquis d'un homme qui se jette
par la fenêtre, pendant le temps qu'il met à tomber du quatrième étage
sur le sol, vous ne pourrez jamais produire de grandes machines.»

Théories pareilles, oeuvres pareilles. Aussi M. Besnard a-t-il produit à
son tour ce que Delacroix, dans son argot d'atelier, appelait de
«grandes machines», c'est-à-dire des peintures monumentales; et, comme
Delacroix avait décoré le Salon du Roi à la Chambre des députés, la
galerie d'Apollon au Louvre, etc., lui compte déjà aussi dans son oeuvre
toute une série de décorations: à l'Hôtel de ville, à l'École de
pharmacie, à la mairie de Saint-Germain-l'Auxerrois, et enfin à la
Sorbonne.

Pour des peintres de ce tempérament, la peinture décorative est ce qui
les excite et les séduit surtout. N'est-ce pas le plus difficile? Et
pour un vrai artiste, le plaisir commence avec la difficulté. Aussi
l'école française, depuis Delacroix, n'aura possédé que deux peintres,
M. Besnard et Puvis de Chavannes, faisant véritablement de la peinture
décorative, qu'il ne faut pas confondre avec telles vastes toiles où ne
sont que faits divers, anecdotes; des tableaux de genre obtenu par
_agrandissement_ (comme en photographie). Le vrai peintre de peinture
décorative voit et conçoit son oeuvre tout achevée, comme les bâtisseurs
de cathédrales contemplaient, en l'imaginant, la tour entière qu'ils
allaient conduire dans l'air et dont le plan, sur le papier, n'était
déjà que le _résumé_, la réduction de cette tour immense, terminée en
eux.

Ainsi pour la peinture décorative. C'est-à-dire que le procédé est
inverse: les artistes médiocres agrandissent un tableau aux proportions
d'une peinture murale; les artistes qui sont des décorateurs de race
réduisent aux proportions d'une esquisse la peinture monumentale déjà
née en eux, et née avec, d'emblée, toute son amplitude.

C'est l'impression qu'on éprouvait à considérer, par exemple, la
magistrale esquisse de M. Besnard pour sa décoration de la salle de
chimie à la Sorbonne. Tout y était déjà; et de vagues indications, de
simples frottis çà et là, laissaient sous-entendre le détail, qui
n'abdiquait ici que pour faire dominer, à cause de l'exiguité du format,
les lignes essentielles de la composition, sa synthèse de formes et
d'idées, son symbolisme aussi clair que profond: au centre, un cadavre
de femme sous le soleil, principe de la vie, qui la décompose, mais ne
la décompose que pour activer l'éclosion de ce merveilleux jardin de
fleurs, né de sa putréfaction. Fécondité chimique de la mort qui
engendre la vie! Et voici que, à droite, le Couple éternel descend et va
s'embarquer sur le fleuve de l'existence, embouchure bleue, qui de
l'autre côté, après le tour circulaire, débouche en détritus, charniers,
fumées, tout le bourbier terrestre qui, lui aussi, va alimenter
l'éternelle efflorescence de la Nature.

N'est-ce pas une magnifique conception? Un autre eût peint quelque
anecdote, une expérience de chimie, un laboratoire. M. Besnard agrandit
son thème jusqu'aux proportions de la Matière universelle; et il
s'atteste en même temps un peintre extraordinairement moderne par la
conception scientifique de ses sujets et de la vie. C'est en cela qu'il
est surtout original et unique. Il est un peintre touché par la Science.
Delacroix avait des points de vue littéraires, un idéal religieux et
historique. M. Besnard a un point de vue scientifique, une philosophie
évolutive... Et il est le seul à exprimer l'Univers en images selon la
Science, sans qu'elles cessent d'être selon la Beauté.

Est-ce que son plafond de l'Hôtel de ville n'est pas l'apothéose de la
Science? On voit la Vérité entraînant la Science à sa suite, et qui
répand sa lumière sur les hommes. Or M. Besnard croit au bienfait de
cette lumière. Où sont les ironies de Poë et de Villiers de L'Isle-Adam
bafouant la Science? Dans la composition de M. Besnard on voit les
hommes, en troupes transies, venir se réchauffer au feu nouveau. Tout
est traité dans un esprit scientifique: les groupes évoluent comme des
planètes; autour de la figure principale, tel corps gravite; toutes les
lignes ont des courbes planétaires. On dirait un firmament de visages.
Et ce sont des rayons que la Vérité répand d'elle, comme un Astre.

Dans ce plafond, comme dans les décorations de l'École de pharmacie,
racontant la physique, l'anthropologie, la botanique, comme dans presque
toutes ses oeuvres d'ailleurs, M. Besnard apparaît le décorateur, le
metteur en scène de la vie moderne.

Et non seulement en tant que peintre influencé par la science. Outre
qu'il voit l'Univers selon la philosophie du transformisme, il est aussi
moderne par la nature de ses sensations. Il apparaît tout imprégné de
l'air du siècle, exprimant l'air du siècle. Il en saisit le décor, le
principe caché, les correspondances subtiles. Ses sens sont éduqués,
affinés, au point de fixer ce que les vieux peintres ne pouvaient pas
apercevoir ni même soupçonner, des nuances comme les méandres de l'eau,
les mouvements de la flamme, les inflexions des plantes, et d'en tirer
parti pour l'attitude de l'être humain, pour les lignes d'un tableau.
Que de notations encore, nerveuses et neuves: la splendeur intime d'un
intérieur éclairé, le véritable effet d'un clair de lune qui ennoblit un
paysage jusqu'à en faire un état d'âme... Voilà des sensations bien
modernes par le raffinement. Et aussi, par exemple, tout en peignant la
joie, comme M. Besnard s'y complaît, de faire sentir que, au fond, elle
est aussi poétique que la douleur, plus variée et non moins
mélancolique! Quel drame tout à coup si le peintre montre combien une
femme fardée peut être sinistre!

Ce n'est pas seulement par son idéal scientifique, ni par ses
trouvailles compliquées de sensations, mais par sa couleur elle-même,
que M. Besnard se prouve le peintre sensitif de l'esprit moderne.

Est-ce que sa couleur, en effet, ne participe pas de cette clarté
soufrée, de cet électricité nerveuse qui est aussi dans l'air du temps?
Elle semble une chimie en fièvre.

On la dirait influencée par des lueurs de laboratoire, par le voisinage
des bocaux pharmaceutiques. Il semble qu'elle ait passé à travers des
cornues, des éprouvettes, qu'elle soit faite de fleurs classées, de
minéraux, d'arcs-en-ciel en fusion, tant soudain un ton est violent
comme un poison, un autre lotionne délicieusement l'oeil. Recherches
incessantes! Trouvailles merveilleuses! D'autres, comme M. Claude Monet,
M. Pissarro, ont simplement tâché à peindre la lumière, toutes les
décompositions du prisme, les étapes quotidiennes de l'air. M. Besnard a
voulu fixer des tonalités plus compliquées. En cerveau scientifique
qu'il est, _il a fait des expériences_. Il a rêvé des mélanges:
c'est-à-dire la combinaison de l'artificiel avec le naturel, d'où ces
figures éclairées par le gaz ou des lampes, en même temps que par la
lumière du jour. Et rien n'est aussi étrange et troublant. Imaginez des
cierges brûlant au soleil... Tristesse plus intense de leurs clartés,
réconciliées sur le poêle d'un convoi de vierge! M. Besnard a ainsi
inventé des éclairages. Il a trouvé des désaccords de tons qui sont à la
peinture ce que les dissonances de Wagner sont à la musique.

D'autre part, il voulut également fixer des tonalités plus
exceptionnelles: au lieu des seules phases diurnes ou crépusculaires, il
y a aussi, dans la Nature, les aspects de trouble, des nuances
momentanées, des minutes chimiques, pourrait-on dire, des accidents de
la lumière: par exemple, le soufre d'un éclair, la lividité de
l'éclipse, les phosphorescences de la mer et de la pourriture, les
pâleurs de la maladie, les rouges de la fièvre ou du fard.

Il semble que M. Besnard ait retenu toutes ces couleurs artificielles,
exceptionnelles, névrosées, exaspérées, raffinées, et qu'il les retrouve
sans cesse, dociles et impressionnables au moindre effort de son
inspiration. De là le délice un peu physique qu'on éprouve devant cette
peinture, forte au point d'en être presque _sensualisée_. La vue n'est
pas affectée seule. Outre l'émotion du cerveau qu'on doit à la rare et
puissante imagination du peintre, il semble que des correspondances
s'établissent. Le goût, l'odorat, les autres sens s'émeuvent, jouissent
de quiproquos subtils, comme si la couleur, chez lui, à force
d'intensité, avait aussi un arome et un suc pour nous remplir non plus
seulement les yeux, mais, en même temps, la bouche et les narines.

Cette impression s'éprouve entre autres devant les toiles si intenses
qu'il a rapportées d'Algérie; car lui aussi fut attiré aux haillons
superbes, aux plâtres multicolores, de la brûlante Afrique. Déjà
Delacroix y était allé, poussant jusqu'au Maroc--vous voyez le
parallélisme qui se continue entre eux--mais il avait été plus séduit
par les mystérieux et capiteux logis où de belles femmes mi-voilées
entretiennent les charbons éternels de leurs yeux et de leurs lèvres.
Delacroix est surtout attentif à l'être humain, au menu drame de sa vie
personnelle. C'est pourquoi, en ce voyage, il a surtout peint des
intérieurs. M. Besnard est plus préoccupé par le drame général de la
Nature. L'être humain est une parcelle de la matière, une tache de
couleur sur l'horizon. Aussi M. Besnard a-t-il plutôt exécuté des scènes
de plein air. Mais avec quel éclat prestigieux, quelle pénétration des
formes et des couleurs! Il en a rapporté des figures qui sont des
morceaux uniques: femmes au pervers maquillage, à la chair verdie par
des gazes, au front pavoisé de rouges géraniums, d'une pâte compacte et
vibrante, d'une finesse et d'une intensité de tons non pareilles.

En ces interprétations de l'Orient, il a aussi, et surtout,
admirablement compris le cheval. A preuve, entre autres, ce _Marché de
chevaux_, croupes brunes, blanches, rouges, contrastant avec l'étoffe
écrue des burnous d'Arabes, sous un ciel or et bleu. Personne ne connaît
comme lui l'architecture svelte et compliquée, la ligne souple du
cheval, et non seulement du cheval, mais de toutes les bêtes. Il a
merveilleusement le sens décoratif de l'animal, depuis les volatiles,
ces coqs vernissés et bariolés dont il blasonne ses cartons de vitraux,
jusqu'aux grands quadrupédes comme l'éléphant, qui inspira déjà les
artistes de Ceylan et de l'Extrême-Orient. M. Besnard en a souvent fixé
la silhouette énorme et pourtant harmonieuse: ainsi, dans ses panneaux
de l'École de pharmacie où il créa ces paysages préhistoriques d'une
puissante vision; on y voit des éléphants--masse rocheuse, montagne qui
se dandine--sur des couchants d'un mauve suave. Ailleurs, dans une
aquarelle, des éléphants enlèvent des femmes nues dans leur trompe, ce
qui est une imagination bien étrange et bien troublante--et les
balancent en ce hamac de chair rugueuse, parmi des arbres voluptueux.

Mais c'est encore le cheval que M. Besnard préfère, pour ses lignes
frémissantes, sa robe qui est une palette. Il aime faire des portraits
équestres. Souvent il peignit des chevaux, sauvages et en pleine nature,
ou se cabrant devant la mer, ou bien encore légendaires, d'allure
apocalyptique, dans des sites de rêve.

Mieux que les animaux, les femmes seront un admirable motif décoratif
pour l'artiste, qui ramène ainsi toutes les formes à une signification
synthétique de lignes et toutes les couleurs à des accidents du grand
Prisme qui sans cesse se déforme et se réforme.

Logiquement donc, M. Besnard devait être un peintre de la femme. Ici
encore s'accuse son sens du moderne. Il l'arme d'une parure qu'on sent
terrible! Et toute la stratégie des volants, des dentelles, où le désir
s'élance, souffre, meurt! Et les bijoux qui sont des feux où on se
brûle! Et les lèvres qui sont fausses de trop de fard! Charme de
l'artificiel! Savant maquillage, cher comme un beau mensonge! Les voilà,
les femmes du siècle, créatures de jeu et de proie. C'est le peintre qui
les habille. Certes, il sent la mode; souvent, il la devine; mais il ne
s'y conforme pas. Il ne peint jamais un ajustement sans le déformer,
mettre d'accord les plis avec des mouvements de nature. La robe ici
déferle comme la mer. Telle jupe qui s'enfle est copiée sur les volutes
de la flamme qui monte, sur les arabesques d'un nuage. Les voilà donc,
tantôt textuelles dans de prestigieux portraits comme ceux de Mme
Jourdain, de Mme Lemaire, tantôt un peu imaginaires, à la fois blondes
somptueusement, finement brunes, rousses surtout, ces rousses dont il
nous a laissé des nus inoubliables: leur chair toute moderne, chair un
peu verte comme est la chair des rousses, d'un vert de linge sous le
feuillage; leur nuque tentante, fouillée par un pinceau sensuel; puis
encore et surtout leurs cheveux, d'un roux spécial. Un roux où il y a de
l'or, du sang, une patine; un roux qui mixture les rouilles de l'automne
et celles de la chimie; un roux qui est de la lumière et de la teinture,
qui ajoute à la beauté de la nature le raffinement de l'artifice. Ne
retrouve-t-on pas ici encore, et à son insu, le peintre aux influences
scientifiques?

Mais M. Besnard n'a pas besoin, pour être coloriste, de ces motifs
éclatants. Il l'est autant avec du blanc et du noir, à preuve qu'il
commence ses portraits par une grisaille; à preuve aussi ses eaux-fortes
qui forment une collection admirable, d'une imagination neuve, d'une
lumière aiguë, d'une facture subtile et large; telle sa série
d'illustrations pour le livre intitulé _La Force psychique_.

Car il fait de l'illustration comme il fait de la peinture monumentale,
du portrait, des paysages, des animaux, des vitraux, des eaux-fortes.
Sans doute qu'il aurait même fait de la sculpture, sans un scrupule de
délicatesse et pour ne pas entrer en joûte avec Mme Besnard, qui est un
statuaire subtil et puissant. Toutes ces formes alternatives sont
indifférentes et familières à ce peintre qui est aussi un grand artiste,
c'est-à-dire un homme d'idées générales, de sensations cérébrales et
nerveuses, d'imagination universelle, et qui entend se servir de tous
les moyens d'art pour exprimer sa pensée ou son rêve.

N'avions-nous pas raison de dire, par conséquent, qu'il était le
contraire de ces spécialistes, dénoncés par Baudelaire, et de lui
appliquer le jugement prononcé sur Delacroix: «Lui aimait tout, savait
tout peindre.»

Cette aptitude à tout, cette fécondité inlassable sont un des signes de
la maîtrise. M. Besnard le possède et, en outre, toutes les autres
qualités d'un maître: franchise d'un dessin sûr de lui-même,
combinaisons inédites de lignes, audace et science d'un coloris qui
éclate en harmonies neuves. Mais il y a plus: la peinture, chez lui, ne
cesse pas d'être elle-même pour exprimer des idées; et c'est ainsi qu'il
y apporta un élément d'absolue nouveauté: la _représentation d'un Idéal
selon la Science par des moyens plastiques_. La Science est jalouse,
exclusive. Le grand rêve du siècle, ç'aura été de réussir quelque
alliance avec elle: tantôt l'accord de la Science et de la Foi; puis
celui de la Science et de la Littérature; or, M. Besnard a vraiment
réalisé l'accord de la Science et de l'Art. Il eut vite fait de
renoncer, lui, aux dieux et aux héros de Delacroix, lequel ne voyait
dans la vie que l'éternel conflit de l'humain et du divin, de la
Religion et de l'Histoire. Mais leurs calmes ou tumultueuses tuniques
sont un peu le vestiaire des siècles; l'Art s'y est trop souvent
habillé. M. Besnard est autrement novateur et moderne: avec une vision
positiviste de la vie, il nous évoque le drame unique de la Nature où
les Forces évoluent en des Formes et des Couleurs changeantes, selon une
Loi incommutable.

De sorte que s'il fallait offrir un emblême allégorique de son art, on
le trouverait dans un Thyrse, orné de fleurs: le Thyrse inexorable comme
une figure de géométrie, les fleurs qui sont toute la poésie de la
Matière.




M. CARRIÈRE


M. Carrière a une conception d'art très spéciale et très grandiose.
Seule, la signification des êtres et des choses l'intéressant, il
inventa et réalisa une peinture où tout l'accessoire, ce qui est
contingent, temporel, ce qui est de race, d'époque et de caste, se
trouve volontairement négligé, dédaigné, pour n'aboutir qu'à l'essentiel
et dégager, des formes variables, ce que la vie et la nature ont
d'absolu. On devine d'emblée la majesté sévère d'une oeuvre selon une
telle esthétique. Déjà Corot avait dit: «La lune anoblit tout, parce
qu'elle efface les détails et ne laisse plus subsister que les
ensembles.» M. Carrière, qui efface aussi les détails, réalise le même
anoblissement. Ses toiles en prennent également un air lunaire. Il y
flotte une fumée argentine, une brume de rêve, la cendre grise envolée
du sablier des Heures. Il _fait soir_ dans ses tableaux, commencement de
soir, crépuscule intermédiaire. Or tout se simplifie, là où règne le
soir. Et voici, en effet, sur les fonds de crêpe, des figures
émergeant...

Ces figures des tableaux de M. Carrière, il semble qu'on ne les
contemple pas elles-mêmes, mais seulement leur reflet. Elles sont comme
aperçues dans un miroir, comme aperçues dans l'eau, dont c'est le propre
de se prolonger au delà d'elle-même, d'ajouter de l'infini aux mirages
qu'elle absorbe. Elles apparaissent dans un recul--est-ce d'espace ou de
temps? Sont-elles en exil ou déjà posthumes? Le peintre les voit comme
on voit les êtres dans l'absence, comme on les voit dans la mort. «Je
n'aime que ce que garde le souvenir», dit-il. Et c'est cela seulement
qu'il peint: ce qui reste des êtres dans la mémoire, c'est-à-dire le
songe d'eux-mêmes, moins ce qu'ils sont que ce que nous les voulions,
avec des traits épurés, et comme situés à la ligne d'horizon du temps et
de l'éternité.

C'est pourquoi même ses «nus», des nus d'une beauté souveraine, n'ont
plus rien de charnel, encore moins de sexuel. Ces femmes, dont le geste
abdique jusqu'à leur dernier linge, ont l'air simplement de se
déshabiller de la vie et de rentrer dans la Nature.

La Nature éternelle, voilà la bonne conseillère où M. Carrière
s'inspire. Il n'a fait que regarder autour de lui. C'est son propre
foyer qu'il a transsubstantié en art. Il a tout simplement utilisé la
compagne de sa vie, aux nobles traits, et ses enfants eux-mêmes, pour
composer, en cent toiles pensives, cet ensemble qu'on pourrait appeler
le Poème de la Maternité. Il a peint la Sainte Famille laïque.

Grâce naturelle des enfants! Tendresse attentive des mères! Mais ce ne
sont pas seulement des mères qu'il a voulu rendre; en généralisant le
modèle, il a représenté _la_ mère: fonction auguste, caractère sacré,
sacerdoce humain. Il a mené son art jusqu'au type, dans ce qu'il a
d'immuable. La mère qu'il peint incarne le total de l'amour maternel.
Elle a des gestes résumatoires. Quelles admirables étreintes, tendres et
passionnées, le peintre a trouvées! Quels contournements des mains pour
entourer et presser! Les mains des mères, chez lui, sur les visages des
enfants, sont des fermoirs qui ont l'air de serrer un trésor. Ces mains
sont des ailes aussi, avec des allongements, des appuiements qui
couvent...

Les mains! c'est ce qu'il y a de plus étrange et évocateur, dans les
oeuvres de M. Carrière. Nul, peut-être, parmi les peintres de tous les
âges, n'aura compris, comme lui, l'importance des mains, leur
signifiance, les mystères de l'âme qu'elles élucident en même temps que
le visage; les mains qui sont les échos du visage, trahissent,
renseignent par leur pâleur, leurs formes, leurs lignes.

Est-ce qu'il n'y a pas des signes énigmatiques dans les mains, qu'on
déchiffre, qu'on interprète, grimoire de nos destinées, géographie
mystérieuse des passions. M. Carrière a senti cette importance des mains
pour la caractérisation de l'être. Aussi a-t-il fait des études de
mains, par centaines, analysées, étudiées, lues, en une sorte de
chiromancie de la peinture.

M. Carrière, parmi ces attitudes de mains, toujours neuves et
significatives, a trouvé, entre autres, un si joli geste, une si
caressante bifurcation au poignet, comme d'une branche qui se contourne.
C'est dans les plantes qu'il a vu ce geste. Car, pour lui, les plantes
sont des êtres. Les êtres sont des plantes. «Nous tenons aussi à la
terre, mais nos racines, nous les portons», dit-il, avec ce lyrisme
panthéiste dont on sent en lui la source infinie et qu'il épanche en
paroles courtes, saisissantes, brusques, la bouche ouverte et l'air
détaché, comme ces grands monts receleurs de fleuves, qu'ils distribuent
en petits ruisseaux intermittents.

Panthéiste, il l'est vraiment, au point que ce sont des études de
nature, prises en Bretagne, qui lui ont surtout servi pour son
magnifique tableau: _Le Théâtre de Belleville_. La salle non plus n'est
pas close, pas plus que ses esquisses de paysages dont les chemins
continuent, _vont ailleurs_. Et ces marines du Finistère, les voici
transposées pour peindre le peuple en remous au spectacle.

Est-ce que la foule n'est pas la houle? Et le peintre lui donne aussi un
mouvement de flux et de reflux, des obscurcissements ici, avec des
accents sans visages, et plus loin des lumières brusques sur certains
groupes qui sont l'écume au soleil de cette masse.

Or le drame se déroule dans le clair-obscur, la buée trouble... Le
peuple, avec son âme ingénue, se passionne, se donne tout entier. Il n'y
a plus un public. Il y a une foule qui n'est plus qu'une seule pensée,
une seule volonté, une seule âme. Unification merveilleuse! Lombroso a
parlé du crime des foules. Voilà pour l'action. Mais comment réaliser la
conscience des foules? M. Carrière y a réussi; il a peint une foule (et
cela n'était possible qu'avec le peuple) rentrée dans la Nature, devenue
pour ainsi dire un élément, et qui se meut sous le drame, comme la mer
sous la lune.

M. Carrière a peint aussi des portraits. De la foule, il chercha à
dégager la sensibilité; des individus, l'intellectualité. C'est pourquoi
il ne s'attacha à rendre--soit dans des portraits à l'huile, soit dans
une série de lithographies--que quelques artistes d'élite, des
écrivains, des poètes: Daudet, Verlaine, Edmond de Goncourt qui s'y
reconnaissait «comme modelé dans du clair de lune», disait-il. Effigies
qui racontent toute la vie cérébrale du modèle, étonnantes biographies,
qui sont en même temps des synthèses, pour ainsi dire, de la condition
humaine et de la condition de l'art, en ce crépuscule d'un âge orageux.

Ainsi Carrière élargit la signification de chacune de ses oeuvres, qui
n'est plus isolée par son cadre. Elle communique avec toute la vie
morale et sociale. Chez lui, un portrait d'artiste fait penser aux
oeuvres, à l'anxiété de la production, aux luttes, à la gloire. Une
scène de maternité évoque l'amour, les craintes tendres, les maladies
infantiles, la rapidité du temps qui va bientôt tout changer, qui fait
grandir les uns et mourir les autres. Les tableaux de foule et de
passants, en grisaille, racontent le labeur, la marche aveugle dans la
brume du destin où chacun se sent seul...

Ainsi toujours l'art de M. Carrière simplifie jusqu'aux idées générales,
et c'est le miracle de son haut talent de se projeter au delà de
lui-même en restant soi, d'enfermer tant de philosophie dans des formes
qui ont déjà leur fin en elles-mêmes.




M. JULES CHÉRET


Celui-ci est un apporteur de neuf. Il a conquis à l'art une province
nouvelle. Il créa l'affiche artistique; et toute la pléiade
d'aujourd'hui: les Grasset, les Toulouse-Lautrec, les autres--n'a fait
que le suivre dans la voie ou il est un maître. C'est en Angleterre,
pays de la réclame et de l'imagerie, où il habita longtemps, que l'idée
lui en vint. Mais cette idée anglaise, il l'exprima avec le goût suprême
et l'esprit endiablé du Parisien qu'il est.

Le mélange en demeure apparent.

M. Chéret veut faire un art gai: papillons et falbalas! Il a même, dans
son atelier, une collection de papillons, qu'il déclare «les plus beaux
modèles». Son idéal de la joie (le peintre de la joie, a-t-on dit de
lui), et aussi son idéal du mouvement, sont des apports bien parisiens.
La femme qu'il a inventée, «la femme de Chéret», dira l'avenir, trophée
de nerfs et de chiffons, avec sa grâce innée, son corps onduleux, sa
bouche en oeillet, ses cheveux d'un blond de vin qui mousse, est
exclusivement parisienne. C'est pour cela sans doute que si souvent, à
l'étranger, nous avons trouvé chez les esthètes, les personnes de goût,
telle affiche de lui, tel pastel. Villiers de l'Isle-Adam, dans un de
ses contes d'extraordinaire imagination, proposait «l'Etna chez soi».
Posséder une oeuvre de M. Chéret, c'est avoir, chez soi, Paris.

Mais si son idéal de la joie est tout français, ce qui vient de Londres
c'est la qualité de cette joie, souvent déterminée par le souvenir des
Edens et concerts londonniens, c'est-à-dire alors une gaîté plutôt
britannique, cette gaîté maquillée, désarticulée, qui rit comme
chatouillée jusqu'à en devoir mourir, et qu'on craint obligatoire à la
façon de celles des clowns.

Il y a même dans son oeuvre un point de jonction des deux influences,
qui est curieux: un jour, pour l'illustration du _Pierrot Sceptique_ de
MM. Huysmans et Hennique, M. Chéret inventa le Pierrot en habit noir, le
Pierrot que rien ne réjouit plus. Ce Pierrot en demi-deuil n'est autre
que le Gilles français de Watteau qui a pris, à Londres, le frac macabre
des Hanlon-Lee.

N'importe! il faut amuser. Le gaz s'allume aux façades de plaisir.
L'orchestre chante. L'affiche aussi sonne sa fanfare de couleurs pour la
parade de la porte. Et quel cuivre sonore que ce joli jaune si aigu, si
spécial dans toutes les affiches de M. Chéret.

  Il existe un bleu dont je meurs,
  Parce qu'il est dans les prunelles.

a dit finement M. Sully-Prudhomme. Il est un jaune dont je ris parce
qu'il est dans ses affiches--un jaune ravigotant comme la pelure des
citrons.

Sur la pierre lithographique que l'artiste prépare pour le tirage de ses
affiches, il met toujours ce jaune, avec du rouge, avec du bleu. Trois
couleurs seulement, primordiales, sont possibles. Il les pose en trois
motifs principaux qu'il gradue, nuance, augmente, dégrade--sur la
maquette d'abord, traitée en gouache, avec des frottis de pastel, puis
sur la pierre où il transporte cette maquette.

Mais l'oeuvre de M. Chéret ne se compose pas seulement de ses admirables
affiches. Par elles, il se devinait déjà un décorateur de race,
puisqu'il en orna les murs avec un sens décoratif large, délié, expert
aux lignes harmonieuses.

Depuis, son talent s'est agrandi extraordinairement. Après ses affiches,
fantaisies à un seul personnage, il se mit à faire de la peinture à
l'huile, des décorations proprement dites, comédies shakespeariennes
avec de multiples acteurs, des mouvements de foule: une pour le musée
Grévin, seulement à l'état d'esquisse, qui formera une allée de
danseuses, les bras levés en voûte; une pour l'Hôtel-de-Ville qui
ornera toute une salle d'un déploiement d'enfants et de figures
heureuses; une autre encore, terminée, pour la décoration d'une villa à
Evian, qui constitue un délicieux ensemble: plafond, panneaux de salle à
manger, portes, et trumeaux--sans compter une série de merveilleuses
sanguines par quoi M. Chéret s'affirme directement en filiation avec les
maîtres du XVIIIe siècle.

Toujours des Fêtes Galantes, des jubilés de joie, où des groupes
d'apothéose s'enlacent et se désenlacent.

Le Gilles de Watteau se croyait perdu en ce siècle morose, et en exil
puisqu'il n'était pas comme les autres... Il n'est plus seul. Il en a
retrouvé qui lui ressemblent. Un autre Watteau s'occupe de lui. Et il y
a encore des pâtés succulents, des feux blancs qui ne sont plus ceux du
clair de lune, mais s'en rapprochent... Lumières électriques, douces
quand même, et qui lui laissent sa pâleur un peu verte, à laquelle il
tient... Les Colombines l'aiment ainsi... Car les Colombines aussi sont
revenues, innombrables maintenant. Elles dansent des sarabandes autour
de lui. Elles l'attachent avec des chaînes de roses. Tout tourne. Est-ce
à cause du vin trop blond?... Ou des cheveux blonds aussi? Est-ce de
suivre la ronde infinissable en ce plafond qui feint d'être ovale mais
l'entraîne quand même, et entraîne les Colombines et les entraîne tous,
en un cercle probablement vicieux. Pierrot est ivre un peu. Il fait des
calembourgs.

Et la ronde continue au plafond--Olympe de joie, dans un recul et comme
au delà de notre atteinte.

Car M. Chéret, après un dessin minutieux de chaque figure, a soin
d'estomper, d'effacer, afin que l'impression soit plus vaporeuse et
féerique--Il s'agit bien, en effet, d'un spectacle vu comme un rêve,
quelque chose d'électrique, de lunaire, de phosphorescent; les formes
qu'on entrevoit parfois dans les flammes bleues du punch; les jeux fous
de la couleur sous des éclairages artificiels.

Tout cela, M. Chéret s'y évertua. Il l'avait déjà indiqué en quelque
pastels, ses premières décorations.

Or, un jour, voici que surgit une imprévue danseuse; cette Loïe Fuller
(dont il fit d'ailleurs maintes affiches et peintures) qui, moins femme
qu'oeuvre d'art, montra soudain, réalisées, toutes ses recherches. Qui
oubliera l'extraordinaire spectacle? Miracle d'incessantes
métamorphoses! La Danseuse prouva que la femme peut, quand elle le veut,
résumer tout l'Univers: elle fut une fleur, un arbre au vent, une nuée
changeante, un papillon géant, un jardin avec les plis dans l'étoffe
pour chemins. Elle naissait de l'air rose, puis soudain y rentrait. Elle
s'offrait, se dérobait. Elle allait, soi-même se créant. Elle
s'habillait de l'arc-en-ciel. Prodige d'irréel! Remous de tissus! Robe
en feu, pareille aux flammes où se cache Brunehilde et qu'il faut
traverser pour la conquérir.

M. Chéret s'en enthousiasma: _elle lui donnait raison_. Est-ce que
lui-même ne faisait pas, bien auparavant, du Loïe Fuller peint?

Or, de son côté, il avait rendu déjà la poésie des couleurs en
mouvement, ce qui se décolore et qui se recolore sous des éclairages
factices, des feux de Bengale, des projections de lumières fondantes.

Ses oeuvres aussi sont de la danse: des féeries, des pantomimes, des
ballets.

Tantôt, dans les affiches, ils se jouent en plein air, à la clarté crue
du jour; tantôt, dans les pastels et les peintures décoratives, où règne
un jour de théâtre, ils semblent corroborés par des feux de rampes.
Figures en rêve, sarabandes de lettres, carnaval qui se déhanche, rit,
s'excite, mais dont on sent--et c'est la philosophie supérieure de cet
art--qu'il va s'achever dans une aube livide comme la mort.




M. CLAUDE MONET


Un des grands peintres actuels, pour ceux qui estiment que la peinture
se suffit à elle-même, n'a pas pour objet d'exprimer des idées, des
sensations littéraires, mais possède une volupté propre, dégage une
poésie qui est sienne, avec le seul prestige des lignes heureuses, des
couleurs subtiles et accordées. La Nature entière est «nature morte»
pour un peintre d'une telle esthétique, qui, alors, est surtout un oeil,
une rétine merveilleusement sensible, un oeil contre lequel, dans la
tempe, est blotti un écheveau de nerfs, comme une télégraphie magique
qui communique avec toutes les nuances de l'air. Même au physique, M.
Claude Monet se caractérise par un oeil extraordinairement mobile qui,
dans son vaste visage de sérénité, luit, vrille, s'ébroue, est rincé de
rayons, fourmille, miroite, semble taillé à facettes et avoir aussi les
spasmes de lumière du diamant.


C'est peut-être la première fois, dans l'histoire de l'art, qu'un tel
oeil s'est posé sur le paysage. Et voilà pourquoi M. Claude Monet a
renouvelé la peinture de paysage. C'est ainsi chaque fois que paraît un
artiste original. Quand Banville parlait de la rose, c'était comme s'il
eût été le premier poète ayant vu la première rose. Pour M. Claude
Monet, chaque paysage qu'il peint a l'air d'avoir été regardé pour la
première fois par un peintre. Et la sensation de nature est pour nous
aussi, dans ses toiles, tout insoupçonnée et toute vierge.

C'est à cause de cette nouveauté de vision que le peintre fut longtemps
méconnu. On refusa ses envois aux Salons. Son _Déjeuner sur l'herbe_,
admis à celui de 1864, y provoqua des colères ou des rires. On sait le
mot fameux de Cabanel sur cet exquis Corot: «Les Corot? ah! oui... ça se
fait avec le grattage de nos palettes.» A plus forte raison, lui et ses
pareils durent juger ainsi les premières oeuvres de M. Claude Monet.
Seuls Gautier et Daubigny furent bienveillants, et surtout Manet qui,
lui, se montra enthousiaste.


Cette amitié de Manet s'explique d'autant plus, que son propre art en
bénéficia. Si, au début, M. Claude Monet subit un peu l'influence de
Manet, il est plus vrai de dire que Manet subit l'influence de M. Claude
Monet, pour toute la seconde partie de son oeuvre. On voit presque le
moment précis où l'affluent se mêla au fleuve en marche.

C'est que M. Claude Monet surtout, à son insu et de par son instinct,
fut un grand novateur. C'est lui qui cassa les vitres des ateliers,
réalisa dans sa totalité ce que le plein air pouvait ajouter de
frémissement et de vibration lumineuse à la peinture. C'est lui qui
clarifia la palette, la nettoya des ocres, des obscurcissements
séculaires, et fixa enfin sur la toile toute la lumière, grâce à sa
technique du ton simple, du ton fragmentaire, posé par touches brèves et
successives.

La peinture a suivi ainsi parallèlement la science, les expériences de
Rood, les études de Chevreul. Toutes les couleurs associées donnent le
noir. Par conséquent, le mélange des tons sur la palette est un
acheminement vers le noir. Il fallait donc ne pas mélanger les tons,
pour obtenir toute la lumière.


M. Claude Monet y a réussi. Il a saisi jusqu'aux plus fines sensibilités
de l'atmosphère, par sa décomposition des tons. On peut dire qu'il
apprivoisa la lumière, sans que ce féerique oiseau, aux ailes couleur du
prisme, ait perdu une plume ou un duvet entre ses doigts. Délicat et
puissant, l'artiste a accumulé une oeuvre énorme, peignant à Giverny,
dans le Midi, à Antibes, à Argenteuil, dans la Creuse, dans les neiges
du Nord, les prés de Hollande; mais ce ne sont pas seulement des marines
qu'il a peintes, des débâcles de fleuves gelés, des rives de la Seine,
des jardins de tulipes, des aspects de gares nocturnes, des rues livides
de banlieue parisienne, des brumes londoniennes, des séries de
peupliers, de meules, de cathédrales, de falaises, sans compter ses
merveilleux paysages d'eau, avec tout le maquillage, le tatouage
enfiévré des reflets. Outre cela, ce qu'il a peint, et principalement
peint, c'est ce qu'il y avait entre le motif de chaque tableau et
lui-même, c'est-à-dire l'atmosphère. Il a peint surtout ce que les
peintres avaient à peine vu: l'air, ce qui entoure les objets et qui
nous en sépare, ce qui les modèle, ce qui les caractérise. Les sites et
la vie elle-même varient selon l'état du ciel, le caprice des nuages, la
journée ascendante ou au déclin. Or M. Claude Monet, en même temps que
tel paysage, peint aussi _l'heure qu'il est_, l'heure où il le voit; il
exprime donc sa vérité éternelle et sa vérité éphémère, comme d'une
figure dont on fixerait les lignes, et, de plus, le mouvement.
L'après-midi, le paysage est déjà différent de ce qu'il était le matin.
Tout l'éclairage atmosphérique a changé. Aussi, le peintre ne travaille
que quelques heures au même effet. Le lendemain, il reprend la toile à
un moment identique et de caractère analogue. Il échelonne parfois
plusieurs tableaux, qui racontent ainsi les évolutions de la journée. Il
faudrait craindre que cette conception d'art ne se condamnât elle-même à
l'improvisation, s'il n'y avait pas la mémoire, qui emmagasine et vient
guider, corriger, les jours suivants, par le souvenir de la première
perception.


Art tout spontané, et par conséquent inépuisable que celui de M. Claude
Monet, qui, avec son pinceau prestigieux comme un archet, tira, des sept
couleurs, d'infinies variations. M. Claude Monet est le Paganini de
l'arc-en-ciel.




M. RAFFAELLI


M. Raffaelli est un exemple topique à l'appui de la théorie sur
l'influence des milieux que Taine préconisa. Pour avoir habité longtemps
Asnières, pour avoir vécu dans cette zone intermédiaire qui sépare les
grandes villes de la pleine campagne, il se mit à peindre la banlieue et
y trouva une voie féconde, neuve, indéfinie. Surtout que la banlieue
parisienne est spécialement significative, émouvante, avec ses terrains
nus, pelés, ravagés, comme si une bataille s'y était livrée. Et n'est-ce
pas la frontière, en effet, où la Nature et la ville se joignent, se
heurtent, luttent, se déciment l'une l'autre, au point qu'on ne sait, en
fin de compte, laquelle des deux l'emporte? Est-elle urbaine, cette
région contaminée où les maisons se débandent, ou les rues meurent
inachevées? Est-elle rurale, cette terre dont l'herbe est rase, les
arbres malingres, les champs jonchés de détritus et habillés de la fumée
noire des usines?

Mais, pour un peintre, quel caractère dans cette banlieue! Or M.
Raffaelli, de par son talent raisonneur, logique, devait surtout aimer
les aspects dont il serait possible de formuler avec précision le
caractère. Il a l'esprit trop formel pour aboutir à des synthèses ou des
symboles. Ce serait un peintre plutôt réaliste, encore qu'il ait exposé,
naguère, avec les impressionnistes, dans le groupe desquels on le
confondit. Mais, en réalité, il n'est d'aucune école. Sa personnalité
est unique; ce domaine d'art de la banlieue lui est propre, et son
esthétique aussi, qui le lui a fait exploiter avec acuité et avec
quelque chose de la main décidée des chirurgiens. C'est que cette terre
suburbaine a pour lui un visage, un corps pour ainsi dire. Terre malade,
que des anémies, des cancers, des arthrites rongent. Le peintre suit les
lignes du terrain comme des muscles. Son pinceau a des rigueurs qui
dissèquent. Il détaille l'anatomie du sol. Il va jusqu'à l'ossature. Et
même dans la couleur, voici des bleus de misère et de froid, des rouges
de dartre...

Et les plis des terrains s'accordent avec les plis des vêtements. Car
ces contrées suspectes sont occupées par quelques figures: un rôdeur, un
chiffonnier, un terrassier (parfois aussi un vieux cheval). Or, ceux-ci
ne sont-ils pas, à leur tour, comme une banlieue d'humanité? Epaves de
la grande ville, vaincus par elle, et incapables, d'autre part, de
rentrer dans la simple vie des champs, qui commence plus loin.

Ces corps en ruine, aussi ravagés que les terrains, ces haillons aussi
décolorés que les cultures, M. Raffaelli excelle mêmement à les
exprimer, mais sans apitoiement pour ces existences vagabondes, toujours
avec la même rigueur d'âme et de dessin, qui ne se préoccupe que de
dégager leur caractère avec sincérité.

La sincérité, voilà la qualité dominante de ce bel artiste. Et
l'orientation de son oeuvre même nous en fournit une preuve curieuse. Il
peignit la banlieue tant qu'il vécut à Asnières. Or, depuis ces
dernières années, il est revenu habiter Paris.

Eh bien! rentré ici, il eut des yeux neufs--ce Parisien de Paris,
pourtant--ou, du moins, des yeux renouvelés par l'absence, pour regarder
la ville, les rues, les boulevards, les passants. Et le peintre de la
banlieue est devenu le peintre de Paris. Intéressant avatar où son
esthétique foncière subsista; car il chercha encore à peindre les divers
quartiers en exprimant surtout leur caractère distinctif: une toile est
le quartier Saint-Sulpice, discret et ecclésiastique; une autre, les
Champs-Elysées, d'élégance mondaine, mouvementée, avec de riches
nourrices pavoisées comme des goélettes; une autre encore, la place de
la République, d'aspect marchand et populaire. Et toute une série
s'enchaînera.

Cette évolution prouve combien M. Raffaelli est sincère et combien aussi
il est chercheur. Il rentre moins que personne--quoiqu'on le suppose le
peintre attitré et exclusif de la banlieue--dans le cas de ces peintres
spécialistes que Baudelaire dénonçait avec raison. Lui, au contraire,
s'est acheminé dans tous les sens: outre des paysages de ville et de
faubourgs, il a peint les petites gens, des fleurs, le monde des
cafés-concerts, des portraits, celui de de Goncourt qui est au Musée de
Nancy, ceux de mondaines dont il a réussi les luxueuses parures avec le
même pinceau qui peignait des haillons. Et toutes les matières: huile,
aquarelle, pastel, crayon, sans compter le burin, car il fait des
eaux-fortes, entre autres des eaux-fortes en couleur dont il opère
lui-même le tirage. Et de la sculpture aussi, où il essaya d'innover, de
créer en bronze des sortes de bas-reliefs ajourés qu'on pourrait
suspendre au mur des appartements comme des tableaux. Qu'est-ce qu'il
n'aborda pas encore? Il essaya de la ferronnerie, des bijoux qui étaient
de vastes fleurs, d'inquiétants animaux. Enfin il manie la plume, ami
des écrivains, écrivant lui-même. Il consigna de nombreuses notes et
pensées sur l'art, qu'il publiera peut-être un jour.

Il suit en cela la tradition de maints grands artistes: est-ce que
Michel-Ange, Quentin-Metzys et, de nos jours, Fromentin, n'ont pas
pratiqué ces cumuls? Les formes d'art sont les moyens d'expression d'une
âme artiste. Mais cette âme surtout importe, et l'oeuvre d'art
n'intéresse même que parce que «une oeuvre d'art est un état d'âme»,
selon la définition que M. Raffaelli en a trouvée, et dont toute son
oeuvre, aiguë et pittoresque, est la confirmation, puisqu'il s'y raconte
lui-même sous la forme de sites et de passants qui n'avaient de joie ou
de tristesse que la sienne.




M. JAMES M. N. WHISTLER


Peintre américain, habitant Londres, il fut aussi naturalisé parisien,
surtout depuis qu'il apporta comme don de Joyeuse-Entrée, pour le musée
du Luxembourg, ce chef-d'oeuvre: _Portrait de la mère de Whistler_.
Quelle ligne hardie et neuve que celle de ce long corps à peine entrevu
dans la robe noire! Et quelle pénétration psychologique: l'âme même
remontée au visage, car c'est elle qui éclaire de son rose de couchant
les joues que l'âge a faites pâles. Et ces blancs si chastes: celui du
bonnet de dentelle, celui du mouchoir tenu en main avec ce geste, on
dirait, d'une première communiante! Est-ce que la vieillesse ne ramène
pas à la pureté initiale? Et le noir profond, moucheté de fleurettes, de
la tenture, cette tenture significative derrière laquelle on sent que
toute la vie de la femme frissonne encore, mais s'éloigne, s'oublie!...
Et pour raccorder ces blancs et ces noirs, le gris d'ensemble qui adhère
aux murs, flotte en buée, propage ses sourdines, unifie sa cendre
morte, comme s'il était au dehors, la cendre des années envolée du coeur
maternel!

Dans ce portrait d'une beauté sans date et qui porte déjà comme un air
d'éternité, la patine anticipée des siècles, M. Whistler s'exprima avec
une sincérité, une émotion, qui, du coup, le menèrent jusqu'à la
grandeur, lui qu'on imaginait seulement compliqué, arrangeur de goût
suprême, et d'un subtil dandysme d'art et d'esprit. Dandy, certes, il le
fut toujours. Et par ses attitudes, son mépris du naturel, ses dédains,
son esprit cruel, on ne sait quoi de théâtral et d'artificiel, il fait
penser à Barbey-d'Aurévilly, exégète du dandysme. Il y fait penser aussi
par sa combativité toujours en éveil. Ses démêlés furent mémorables. Il
vécut en guerre contre Burne-Jones et les préraphaélites, dont l'art, à
son avis, est trop littéraire, peu original, et ne fait que recommencer
les primitifs. On sait aussi son procès contre Ruskin, l'illustre
critique. De tout cela, est résulté un livre: _Le doux art de se faire
des ennemis_, édité avec un luxe unique et cette recherche esthétique
que M. Whistler apporte à tout. Il y a là, entr'autres, le _Ten
o'clock_, causerie faite à Londres et à Oxford.

«Oui, nous observait-il, j'ai voulu, après que tout le monde avait dit
ce qu'il pensait de cet homme, que cet homme vint dire ce qu'il pensait
de tout ce monde.»

Ce dut être un spectacle piquant que d'assister à la lecture de ce fin
et mordant bréviaire d'art, accentué par toute la mimique savante de
l'auteur et son physique étrange: l'oeil luit derrière un monocle, la
bouche se retrousse en rose chiffonnée, une légendaire petite mèche
blanche, unique, s'insurge en aigrette dans la chevelure plus foncée; il
rit par saccades, et une malice pétille sur tout son visage, ce visage
tourmenté, ouvragé comme un ivoire japonais.

N'est-il pas bizarre, ce goût du bruit et des algarades avec la foule,
chez un peintre dont l'art est si aristocratique? C'est peut-être qu'il
aime la bataille à la façon d'un sport, et s'amuse de ses ennemis comme
d'un tir aux pigeons.

Après quoi il rentre dans le rêve. Ses tableaux sont des rêves de la
couleur. D'abord à cause de son gris unique: on dira un jour le gris de
Whistler, comme le roux de Rembrandt, le rose de Fragonard.

Ce gris indéfinissable est fait de toutes les nuances. Un peu blanc, un
peu bleu, un peu vert. Quand on regarde un de ses tableaux, c'est comme
si on entrait au dedans d'une perle. Gris de brume et de lointains,
moins inventé pourtant qu'observé et copié. C'est le gris tendre des
côtes d'Angleterre, la couleur de la mer du Nord et du ciel qui, l'été,
est au-dessus, ce gris d'horizon où le bleu pâle du ciel et le vert pâle
de la mer s'unissent et ne font plus qu'un. Nuance subtile et bien
d'accord avec les sourdines et les pénombres auxquelles le peintre se
complait. Il est le symphoniste des demi-teintes, le musicien de
l'arc-en-ciel. Nul n'a mieux compris les rapports mystérieux de la
peinture et de la musique: sept couleurs comme il y a sept notes, et la
façon d'en jouer, avec ce qu'on pourrait appeler les dièses et les
bémols du prisme. Et comme telle symphonie est en _ré_, telle sonate en
_la_, ses tableaux aussi sont orchestrés selon un ton, par exemple la
_Dame à l'iris_, fleur mauve posée dans la main de la femme comme une
note et signifiant que tout le portrait sera une polyphonie colorée des
lilas et des violets.

Ce qui précise mieux encore cette curieuse esthétique, ce sont les
titres de certaines petites toiles, figurant des crépuscules de Venise
ou de Londres, qu'il intitula lui-même des Nocturnes, parallèlement à
ceux de Chopin, mais d'un Chopin serein et qui rêve au lieu du Chopin
malade et qui pleure; titres significatifs: «Nocturne en bleu et argent;
nocturne en bleu et or». C'est toujours le ton des horizons maritimes
d'Angleterre, ici devenu plus bleu, comme il deviendra plus gris dans
des tableaux d'intérieur où les personnages évoluent parmi le clair
obscur du crépuscule en cendre.

En cela il est bien du pays où il se fixa et dont il porte partout le
ciel dans ses yeux.

De même, dans ses admirables portraits, ceux de Carlyle, de miss
Alexander, de Sarasate, son portrait par lui-même, et les autres, et
tous, il se révèle de son pays d'origine, de cette inquiétante Amérique,
de la race qui a produit Edgar Poë. Les modèles en sont obsédants.
Surtout les femmes, qui, toutes modernes et même en toilettes de bal,
hantent aussi comme des Ligeia et des Morella, émergeant, en
apparitions, du crépuscule des fonds. Il y a de l'énigme dans tous les
personnages de ses portraits. On ne sait s'ils rentrent dans la vie ou
s'ils en sortent presque. Ils sont à la ligne d'horizon où tombe le jour
de l'Éternité. Ils ont l'air anoblis par l'absence, déjà dans le recul
du temps, presque posthumes à eux-mêmes. Ils sont ce qu'ils auraient dû
être, ou ce qu'ils deviendront.

Et c'est sans doute pour ne point déranger cette atmosphère hallucinée,
un peu somnambulique, de ses oeuvres, que M. Whistler, souvent, se garde
d'y introduire la réalité trop formelle de son nom. Comme sa manière est
tout de suite évidente et son originalité unique, il signe d'un emblème
qui est, pour lui, une signature suffisante: une sorte de papillon
immobile, petit vol fantomatique--comme s'il signait de son âme.




SCULPTEURS




M. RODIN


M. Rodin est un des rares hommes de génie actuels. Nul n'aura davantage
révolutionné son art, si ce n'est, quant à la poésie, Victor Hugo auquel
il fait songer.

Grâce à lui, la sculpture est devenue le drame, c'est-à-dire quelque
chose de vivant et d'humain, au lieu de la tragédie compassée, de l'art
d'hypogée, qu'elle était. La sculpture antérieure en était arrivée à
quelques attitudes conventionnelles, à un cérémonial restreint de gestes
nobles. M. Rodin se renoua à la sculpture du moyen âge, qui sortait du
peuple et en tenait son grand accent humain. Ainsi il offrit à son tour
des gestes, des attitudes de corps d'une nouveauté qui déconcerte.

Gestes et attitudes moins trouvés que _retrouvés_; non plus académiques,
mais humains, enfin! Il lui avait suffi de regarder directement les
hommes, les pauvres et tragiques hommes, sans plus le souvenir des
dieux, des héros, des figures allégoriques, tout l'Olympe suranné,
toute l'humanité factice des écoles. Alors il vit qu'il y avait, non
plus quelques gestes, quelques attitudes uniquement beaux; mais des
milliers de gestes, des milliers d'attitudes, qui tous étaient beaux...
L'humanité est divine comme la vie. Chaque être, et chaque minute de
chaque être, est de l'art. Variété infinie! Est-ce que les corps
s'allongent ou se tordent de la même manière pour souffrir, aimer,
dormir, songer, mourir?

Du coup, M. Rodin avait trouvé le moyen de renouveler la sculpture. Il
libéra les gestes et les attitudes. Ainsi Hugo libéra les vers et les
hémistiches, prouvant que, dans le moule de l'alexandrin, qui semblait
strict, on pouvait diversifier le rythme à l'infini. Ainsi M. Rodin, de
son côté, diversifia les lignes avec une variété sans fin qui ne dérive
que de sa lucide observation et de son visionnaire amour de la Nature.

Car il ne s'agit jamais chez lui d'intentions littéraires ou de
symbolismes, comme les mal clairvoyants, l'ont pu croire. Il ne
s'inquiète que de la Nature. Il affirme à bon droit ne s'inspirer que
d'elle, et prétendre uniquement à l'interpréter, voire à la copier. On
s'étonne... Mais c'est par là précisément qu'il est un grand artiste.
«L'art, c'est cette étoile; je la vois, et vous ne la voyez pas!» disait
déjà Préault. M. Rodin a, pour voir la Nature, des yeux que nous
n'avons pas, et que les artistes ordinaires n'ont pas non plus. C'est le
propre des maîtres d'apercevoir des analogies qui échappent aux autres.

Le poète, lui, découvre les rapports mystérieux des idées, les analogies
dans les images et il les exprime par le rythme. Ce rythme est le même
dans tout l'Univers. Le vent dans les arbres, la mer sur les grèves, le
battement d'un sein de femme, vont _selon le même rythme_.

L'art, de son côté, a pour objet les analogies dans les formes et les
exprime par le modelé. Or M. Rodin découvrit cette loi que--comme le
rythme est le même dans tout l'Univers,--il y a aussi dans la Nature
intime _le même modelé_. C'est-à-dire une semblable alternance de creux
et de bosses, qu'il s'agisse du rocher, du caillou, de l'arbre, de
l'animal, de l'homme. La lumière y est intermittente, joue, se distribue
pareillement. Et ce modelé uniforme de la Nature n'est jamais égal. Si
on prend un fruit, par exemple et qu'on le fasse tourner sur lui-même,
comme la terre tourne, on remarque que chaque profil diffère. Cette
grande loi de la Nature, M. Rodin l'a appliquée à toutes ses figures,
qui en tirent leur suprême accent de vie. On comprend ainsi certains de
ses torses humains, pareils à des ceps noueux, à des écorces d'arbres.
Et cette figure extraordinaire, qui doit servir pour son monument de
Victor Hugo au Panthéon, et sera une Muse surplombant, au vol
horizontal: un buste et un ventre de femme, rien que cela; mais c'est
assez pour suggérer tout le paysage de la chair, comme un site choisi
par un peintre suggère tout un pays et toute la nature. Etonnant morceau
qui offre, lui aussi, cette loi du même modelé de toute la Nature.
Modelé violent que celui-ci, tumultueux et minutieux, chair ravinée
comme une grève, corps bossué comme une roche, avec des creux et des
reliefs accumulés. Le modelé des autres sculpteurs, auprès de celui-là
apparaît un _modelé primaire_, se contentant, avec ses surfaces presque
lisses, de donner l'aspect approximatif des corps, et plutôt la
musculature générale que la vérité de la chair, impressionnable comme
une eau qui sans cesse se crispe et change de place en place.

Si M. Rodin a pu découvrir cette grande loi de la Nature (inaperçue des
autres hommes, même des artistes plus inférieurs) qu'elle offre partout
le même modelé, c'est qu'on peut dire d'un artiste comme lui qu'il vit
de plain-pied avec la Nature. Il s'égale à elle. Il est lui-même _une
force de la Nature_; et ceci pourrait bien être la définition la plus
exacte de tout homme de génie. Dans ce cas, le génie de M. Rodin est
évident. Il créé comme la Nature. D'abord il agit selon ses procédés
puisqu'il est d'accord avec son modelé--(de même qu'un écrivain de
génie est d'accord avec son rythme, toute belle phrase, tout beau vers,
ayant le même rythme que la mer, la forêt, la respiration humaine
suspendue à des seins de femme). Ensuite, il a, comme la Nature, une
variété infinie. La Nature jamais ne se recommence. Ni non plus l'homme
de génie qu'est M. Rodin. Lui également crée depuis la fleur jusqu'à
l'élément, c'est-à-dire depuis une petite figure de nymphe, au corps
comme une tige, jusqu'à son Balzac aussi tumultueux que la mer... Mais
la variété n'est pas suffisante sans la fécondité, autre trait de la
Nature, autre signe du génie. Or M. Rodin a produit avec une abondance
inlassable et vraiment déconcertante. On se demande comment un seul
homme y a pu suffire. Et c'est bien vraiment, et plutôt, une force
cosmique qui crée ainsi. Des centaines d'oeuvres, déjà produites et
célèbres; et des centaines encore, qui demanderaient à être exécutées en
grand, quoique toutes définitives dans leurs proportions réduites. Même
les notes de l'artiste, c'est-à-dire d'innombrables figures, esquisses,
maquettes, ces notes, qui, d'ordinaire, lorsqu'il s'agit d'autres
sculpteurs, sont incomplètes et ne servent que pour eux-mêmes,
apparaissent, quant à lui, définitives et réalisées, même pour tous.
Ainsi encore fait la Nature, dont les ébauches, même incomplètes, sont
parfaites.

Un autre caractère de la Nature, c'est que, chez elle, la puissance est
en même temps de la douceur. Un paysage vaste de plaine ou de forêt est
grand. Il est doux aussi. C'est pourquoi il est reposant. On retrouve ce
caractère dans les figures de M. Rodin où la vigueur s'allie à de molles
flexions de lignes, à un modelé qui frémit comme d'un souvenir de
caresse. C'est dans ce cas-là que son art se recueille, oblige à parler
bas, devient en quelque sorte sacré. Telle cette figure de l'homme qui
baise son enfant; ou celle du réveil d'Adonis, dont une nymphe écoute le
coeur battre, si grave!

Ses oeuvres ont encore cette autre ressemblance avec les créations de la
Nature, c'est d'apparaître _sans date_. L'histoire, la légende, des
nymphes, des monstres marins, des corps humains, tout ce qui est, tout
ce qu'on rêva et qui, par conséquent, est aussi, tout l'Univers physique
et cérébral, constitue la matière de son art; et, comme la Nature, il
est contemporain de tous les temps... Il y a une figure de lui bien
étonnante à cet égard; une tête d'homme, borgne, une oreille déchirée,
accourant vers celui qui le regarde, juif-errant des siècles, la bouche
ouverte dans une clameur de fou qui semble crier depuis deux mille ans
et criera encore dans deux mille ans.

Un jour, nous avons senti, par une sorte de minute résumatoire, combien
il est vrai de dire que M. Rodin s'égale à la Nature et en fait partie,
pour ainsi dire... Pour mettre en évidence un fragile groupe: trois
petites femmes nues enlacées et dansant comme au tournoiement d'une
étoile, il les posa sur un vieux vase gallo-romain (elles étaient
censées représenter l'esprit du vase). Pour équilibrer celui-ci,
l'artiste l'entoura, à la base, de fruits qui se trouvaient là, par
hasard, des coings sur leurs branches encore feuillées; il étançonna le
vase de terre rose, avec les belles pommes d'un jaune de couchant. Le
frêle groupe de plâtre, au-dessus, dansait. Des fils de toiles
d'araignée rejoignaient les bras, comme des fils de la vierge les trois
roses blanches d'un même rosier. Un papillon s'y était pris, on ne sait
quand et, mort, gisait... Agencement merveilleux... Tout cela
constituait un poème de nature, comme _né ainsi_. L'oeuvre de sculpture
n'était que la partie d'un tout, un fragment de ce poème de nature,
semblable au reste... Et les mains craintives de M. Rodin entouraient le
fragile accord de tout cela, le prolongeaient, avaient l'air d'en faire
partie encore un peu, de commencer seulement à s'en séparer, comme un
créateur de sa création.

                                   *
                                 *   *

Puisque M. Rodin est si conforme à la Nature, il devait nécessairement
accorder à l'amour dans son oeuvre la même importance capitale qu'il a
dans la Nature elle-même. Parce que son art est humain, parce qu'il a
introduit la passion dans la sculpture (devenue drame au lieu de
tragédie) il choisira plutôt les paroxysmes de l'amour et de la volupté.
Mais il connaît et exprime tout l'immense clavier, depuis l'idylle
ingénue jusqu'aux frénésies de la pire luxure. Dans le _Baiser_, hymen
auguste, groupe admirable du couple éternel qui s'enlace, il mène
l'amour jusqu'à l'attitude sacrée... Fonction de la Nature. Loi des
espèces... Tout fait silence autour... L'amour se hausse à une
majesté... L'amour, ici, est religieux. L'homme enlace si tendrement. La
femme s'abandonne si chastement... Toutes les lignes du groupe se
fondent... On ne distingue plus l'homme de la femme. Unité du couple...
Mystère de la Sainte Dualité...

A l'opposé de cette conception de l'Amour, selon la Nature elle-même,
toujours chaste et noble, M. Rodin exprima l'amour selon les hommes,
c'est-à-dire tel que l'ont déformé les passions, les fièvres,
l'hérédité, l'alcool, la maladie, la tristesse, l'ennui, la cruauté, la
curiosité. Il a rendu l'amour éternel, mais aussi l'amour actuel.
Haillons humains tremblant et claquant comme des drapeaux dans le vent
de la concupiscence! Ah! comme il les fixe, cet extraordinaire
sculpteur, les affres du désir! C'est l'immortelle douleur du couple de
la Génèse, uni, séparé, et qui se cherche, se perd, se retrouve, se
réunit, se hait entre des baisers ayant le goût des larmes. Les voilà,
les amants innombrables: torses, croupes, seins et lèvres mêlés--et si
voraces l'un de l'autre! Cent scènes inventées par le sculpteur où la
sensualité terrible, crie, étreint, jouit, en des contorsions qu'on
dirait plutôt celles du désespoir ou de l'agonie. Ici surtout s'atteste
la prodigieuse observation de l'artiste qui a l'air d'inventer des
gestes inédits, des attitudes variées et sans fin, mais en réalité,
aurait pu les voir et ne fit qu'en deviner la quotidienne réalité. La
mimique de la volupté est infinie. Et elle est toujours belle
puisqu'elle est conforme à la Nature. M. Rodin en fixa quelques aspects,
assez pour rompre avec les poncifs sentimentaux en cette matière et
apprendre aux sculpteurs futurs qu'il y avait là à trouver des figures
sans fin, rien qu'en suivant docilement l'exemple humain.

Ici, un couple heureux sur un monstre marin, absorbé dans son bonheur,
insoucieux du péril et de la mort qui est toujours de l'autre côté de
l'amour; là, une figure qui est une femme aux gestes crispés, à l'épine
dorsale comme un arc détendu, prostrée par quelque brusque adieu; là
encore, une vieille, le ventre bossué, qui attend, lubrique encore.
Voilà un groupe effrayant: la _Tentation de saint Antoine_; le moine est
couché tout de son long; la tête est souveraine, elle regarde la terre.
Toute l'importance est dans la partie basse du corps, énorme et qui
bombe sous le froc; par-dessus, une femme, nue et serpentine, se
prélasse ainsi que sur une bête vaincue; et le saint, en effet, est
accroupi, comme dans un commencement, déjà, d'animalité. Voici surtout,
plus terrible encore, une autre oeuvre: le groupe d'un amant acharné à
l'amante et qui se traîne après elle, cramponné à ses seins comme à des
clous, martyr, en rut de sa croix! Obstination aveugle! Supplice d'un
couple désapparié, où l'un des deux cessa d'aimer! Spectacle tragique...
Oh! ces pâles marbres, ces nocturnes bronzes, témoignage de nos passions
fixé par le sculpteur, et qui attestent à l'humanité effarée que
l'amour, au fond, est tragique et ressemble surtout au malheur.

Il y a loin de ces figures à celles du _Baiser_. Celle-ci, c'est l'hymen
des premiers jours du monde, des aubes où la nature et l'humanité
étaient jeunes. Ivresse d'Adam et Ève! Couple en accord parfait, que
tout couple, aujourd'hui, n'est plus qu'une seule minute dans le cours
de son amour. Après, viennent les tourments que les amants se créent à
eux-mêmes, ou que leur suscitent l'appauvrissement du sang, les nerfs,
les vices, la frénésie de leur désir même. Alors ce sont les étreintes
fiévreuses, les corps cabrés par le fouet des excitants, vins et
drogues, les enlacements jaloux et fous, les caresses qui s'évertuent
après un nouveau péché, les passions équivoques. M. Rodin, notateur de
la volupté, est allé jusqu'au bout. Il a suivi l'humanité jusqu'en les
pires erreurs et délires des sens, là où on aboutit aux étreintes dans
le vide, aux coupables délices d'Onan ou de Lesbos. Les artistes
japonais, les sculpteurs des cathédrales étaient, ici, pour lui servir
de précédents et de caution.

Il y a surtout, de lui, dans ce sens, une récente et merveilleuse
collection de dessins qui sont des déconcertantes synthèses, des nus
enlevés d'un trait instantané où la gouache a précipité le ton nuancé de
la chair, toute une humanité féminine, avec des afflux obèses, des
maigreurs extrêmes de décadence, seins boursoufflés, gorges comme des
grappes de raisins suçés, cuisses aux ampleurs d'animaux, hiératismes
comme d'idoles, accroupissements comme de sphynx. Toute la beauté du
corps, ici; et, là, tout le ridicule frileux du nu. Mille attitudes
encore une fois, depuis la pose ingénue d'une vierge sans voiles qui
songe, jusqu'au cabrement d'une femme damnée que son plaisir solitaire
tord sur la blancheur du papier comme sur un lit.

Dans la notation de ces étranges aspects de la passion, M. Rodin ne
cesse pas d'être selon la Nature, laquelle connaît aussi les
déformations. Et la preuve c'est qu'ici encore son art est sans date,
caractère qui marque les oeuvres de la Nature et marque aussi les
siennes, même celles de cet ordre. Si peu datées, qu'on pourrait croire,
quant à ces dessins, gouachés, à des peintures venues de quelque temple
d'Assyrie ou d'une cellule libidineuse de Pompéï... Peinture murale,
vieille de siècles, et reportée par on ne sait quel miracle égal au
rentoilement, sur un bristol d'aujourd'hui.

                                   *
                                 *   *

M. Rodin n'a pas seulement exprimé l'amour; mais toutes les passions.
Son art va plus loin que les cas. Il s'agrandit à la beauté de l'idée
générale, à une philosophie de la vie, dans son admirable _Porte de
l'Enfer_, qui, elle aussi et encore une fois, n'a rien de contemporain
et de contingent, déroule la permanente Humanité. C'est un tableau des
Passions, toutes les passions, regardé par la grande figure qui est au
sommet et représente, non pas même Dante, mais le poète éternel, pensif
et nu, en communion avec ce que Baudelaire appelait «le spectacle
ennuyeux de l'immortel péché». C'est, en effet, du Baudelaire sculpté.
Porte d'entrée du Jardin des Fleurs du Mal autant que Porte de l'Enfer.
Ici roulent pêle-mêle, comme des pentes mêmes de la vie, les inquiets du
désir, les maudits de la luxure, les déchus de l'orgueil, les damnés de
l'avarice, les repus de la gourmandise, les congestionnés de la colère,
les amaigris de l'envie, toutes les victimes des vices capitaux. Porte
pleine de péchés! Porte qui est une treille satanique, le répertoire des
passions, l'examen de conscience de l'Humanité.

                                   *
                                 *   *

Mais l'art de M. Rodin n'a pas connu que les passions et leurs
paroxysmes. Il eut ses heures de cérébralité, de sérénité auguste. A
côté de Baudelaire, il y a un Michelet. Ce sculpteur fut aussi un
historien. Et précisément un historien à la Michelet. Même son modelé,
dans ce cas, procède par raccourcis fulgurants, par bonds fiévreux, avec
de grandes sautes comme celles du vent sur une eau. Ainsi il présenta
avec une éloquence pathétique, l'épisode grandiose des _Bourgeois de
Calais_, emprunté à Froissart, groupe admirable où l'on voit les six
hommes, nu-tête et pieds nus, aller vers Edouard, roi d'Angleterre, sur
un plan uniforme, sans le mélodrame des gestes, dans la grandeur de la
douleur humaine. Il fut encore historien en son monument de Victor Hugo
qui est une biographie supérieure du poète. Est-ce que le visage qu'il
nous donne n'est pas plus explicatif que les plus longs tomes de
critique? C'est le visage d'un élément, le visage de quelqu'un qui a
l'air plus grand que l'humanité, offre un aspect minéral ou végétal,
semble plutôt appartenir à l'éternité de la nature. Visage sourcilleux
que celui du poète avec son front de pierre, ses sourcils de gramen, sa
barbe d'herbe sauvage. Et la magnifique ligne hardie de la jambe, qui
s'allonge et se prolonge comme la racine d'un arbre! Il est figuré
devant la mer, ce propice Océan au bord duquel il vécut dans l'exil et
qui agrandit le génie du poète jusqu'à la proportion de lui-même. Autour
les Muses diverses. Mais non pas à l'état de Muses allégoriques; des
femmes plutôt; non des apparitions, mais des présences, toujours
fidèles, toujours chuchotantes... L'une, surtout, est d'une beauté,
d'une nouveauté uniques: celle qui détient le secret des «Voix
intérieures», discrète, pudique, vêtue des mousselines du brouillard,
recroquevillée, comme ayant l'air de couver des vers qui n'ont pas
encore d'ailes... Les autres sont la Muse tragique, la Muse lyrique. On
dirait une scène de légende. Mais ce qui y domine, c'est quand même
l'humanité de Victor Hugo, ressemblant et textuel, tel que l'artiste
nous l'avait déjà fixé, auparavant, dans deux étonnantes pointes
sèches.

Car M. Rodin fut portraitiste aussi, si on peut dire. Il a fait
d'expressifs bustes: de Puvis de Chavannes, de M. Octave Mirbeau, de
quelques femmes, dont l'une, au Musée du Luxembourg, s'offre dans le
marbre blanc avec une grâce si royale et si calme.

Mais où il fut surtout historien, c'est dans sa statue de Balzac. On
n'oubliera pas de longtemps les clameurs que cette oeuvre hardie
suscita. On peut dire cependant qu'elle ne faisait que continuer toute
l'oeuvre antérieure du sculpteur, ce progressif acheminement à plus de
synthèses et qu'elle n'en est, en somme, que l'aboutissement et la
tumultueuse conclusion. Ici surtout il s'est montré un historien à la
Michelet, c'est-à-dire un historien visionnaire, se préoccupant moins de
vérité littérale et de ressemblance que d'évocation et de suggestion.
C'était le seul moyen pour susciter devant les foules à venir le
déconcertant génie qu'est Balzac. Lui aussi, autant que Victor Hugo, il
fallait le représenter avec un visage comme un élément. «Oui, s'est dit
le sculpteur, tel est le visage qu'il convient de faire! Le corps,
négligeons-le; c'est la masse quelconque, la part commune avec
l'humanité. Il suffit de le sous-entendre, de l'indiquer. Tous les
statuaires pourraient le faire, et moi aussi. Le visage seul importe,
_non pas_ un visage humain, ni le mien, ni le vôtre, ni même celui de
Balzac; mais celui qu'il eut _quand il a regardé tout ce qu'il a vu_.
Pensez donc: avoir vu la comédie humaine! Avoir vu les personnages de
tant de romans qu'il a écrits, et les personnages de tant d'autres qu'il
aurait écrits s'il n'était pas mort à cinquante ans, car il en avait vu,
de la vie, pour écrire encore, jusqu'au bout, pendant des siècles, comme
Delacroix mourant, qui disait avoir des projets pour peindre pendant
quatre cents ans. Il avait vu toute la vie, toutes les passions, toutes
les âmes, tout l'Univers. La terreur d'avoir vu tout cela,--et
l'angoisse aussi! Car ce n'était que pour un moment; il fallait tout
dire, vite. La mort prématurée était là... Elle était déjà sur son
visage. Voilà le visage qu'il faut rendre, n'est-ce pas? Voilà ce que
doit être la statue d'un homme comme Balzac, dans l'éternité de
Paris--sinon il y a le daguerréotype de Nadar: Balzac avec des
bretelles!...»

Ce point de vue, conscient ou non, du sculpteur, peu s'en sont rendu
compte. Et cependant il était le seul qui fut d'accord et _logique_ avec
le sujet imposé. Etait-il possible de concevoir l'effigie de Balzac
comme d'un écrivain ordinaire? M. Rodin l'a vu énorme et effrayant comme
il est en réalité. Et c'est la tête seule qui exprime dans ce cas, avec
éclat, le démon intérieur. En elle, il fallait, ici, tout concentrer. Le
corps, quoique juste, fut volontairement sous-entendu et noyé aux plis
de la vaste robe de bure dont il s'enveloppait comme des vagues d'une
marée. La tête en sort, effarée de voir ce qu'elle voit, effarée surtout
d'affleurer la vie pour un temps bref, visage du génie sorti de la
matière et qui va rentrer dans la matière,--il lui en roule cette poire
d'angoisse à la gorge!--lui-même un masque éphémère résumant tous les
masques de la comédie humaine.

Qu'on ne cherche donc pas ici la ressemblance, mais une dramatique
évocation. La face est formidable, les yeux clignent, se crispent,
vrillent parmi les graisses du visage, parfois ont l'air de chavirer
comme sous le poids de trop de spectacles. Et ce nez embusqué! et cette
moustache qui se hérisse comme d'un fauve, d'un chat sauvage, d'un tigre
qui cherche des proies... Et cela n'est-il pas conforme à toutes les
images suscitées en nous, dès qu'on prononce seulement le nom de Balzac,
à plus forte raison quand nous réfléchissons sur son oeuvre
extraordinaire, sa vie, son immortalité sans fin? Un homme comme lui
dépasse si effrayamment la norme et le cadre habituel de l'humanité. Les
génies sont moins des hommes que des monstres. Voilà ce que M. Rodin a
compris et rendu si magnifiquement. C'est pourquoi il a voulu que son
oeuvre aussi fût moins une statue qu'une sorte d'étrange monolithe, un
menhir millénaire, un de ces rochers où le caprice des explosions
volcaniques de la préhistoire figea par hasard un visage humain. On
montre ainsi, en des montagnes des bords du Rhin et d'ailleurs, tels
profils célèbres de l'humanité, celui de Napoléon, par exemple, immense
et très ressemblant, tout découpé sur l'horizon, préexistant ainsi avant
sa venue et de toute éternité. Étrange phénomène, comme si les génies
étaient vraiment des aspects de la Nature et les visages immanquables de
la Destinée. Ainsi M. Rodin, en concevant de cette façon son Balzac,
concordait avec l'ordre éternel et la logique même de la fatalité du
génie. Sa statue aussi fait penser aux visages qui sont dans les
rochers.

                                   *
                                 *   *

Et ceci, une fois de plus, prouve que M. Rodin crée comme la Nature.
Même dans la présentation de ses oeuvres, on retrouve les procédés de la
Nature. Ses marbres sont frustes, taillés seulement d'un côté, et il en
sort des figures, tantôt une face ruinée par la douleur, une autre
s'ébrouant vers l'amour, une autre encore, qui n'est pas décidée à
vivre. Ses bronzes réalisent le même effet, par des coulées sans
accent, alternées avec des formes décisives qui en émargent; d'étranges
patines, vertes et noires, donnent l'air à ces bronzes d'avoir séjourné
durant des siècles parmi la houille et les poisons... Tout est vague,
inquiétant, complexe, fuyant ou formel, dans le marbre ou le bronze,
comme des pensées dans le cerveau ou les êtres et les objets dans la
Nature.

Et c'est la dernière preuve qu'un tel artiste de génie opère vraiment
d'un bout à l'autre, conformément aux procédés de la Nature, qu'il
s'égale à elle, qu'il est aussi une force de la Nature. On en trouve le
symbole, fixé par lui-même, dans cette esquisse de la naissance d'Ève,
selon la version de la Genèse. Ève est représentée naissant comme la
Nature fait naître, les bras repliés, recroquevillée, dans la position
d'avant la vie, celle prise par l'enfant dans le sein de la mère... M.
Rodin l'a fait sortir telle du néant, parce que, inconsciemment, il n'a
jamais agi que suivant les formes de la Nature, parce qu'il n'a jamais
créé que comme le symbolique Créateur--avec de l'argile aussi!




TABLE


                                    Pages.

  ÉCRIVAINS

  Baudelaire                             3

  Les Goncourt                          27

  Stéphane Mallarmé                     45

  Les Rosny                             55

  Verlaine                              67

  Villiers de l'Isle-Adam               79

  Hugo                                  87

  Alph. Daudet                          99

  Valmore                              109

  M. J. K. Huysmans                    121

  Lamartine                            131

  M. Octave Mirbeau                    143

  Brizeux                              158

  M. Anatole France                    167

  M. Mistral                           179

  M. Pierre Loti                       187


  ORATEURS SACRÉS

  P. Monsabré                          199

  Mgr d'Hulst                          209


  PEINTRES

  M. Puvis de Chavannes                219

  M. Albert Besnard                    225

  M. Eugène Carrière                   241

  M. Jules Cheret                      247

  M. Claude Monet                      253

  M. J.-P. Raffaëlli                   259

  M. James Whistler                    265


  SCULPTEURS

  M. Rodin                             273




Extrait du Catalogue de la BIBLIOTHÈQUE-CHARPENTIER
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  GEORGES RODENBACH
    Le Miroir du Ciel natal                           1 vol.

  J.-H. ROSNY
    Les Ames perdues                                  1 vol.

  MAURICE ROLLINAT
    Paysages et Paysans                               1 vol.

  EDMOND ROSTAND
    Cyrano de Bergerac                                1 vol.

  EMILE ZOLA
    Paris                                             1 vol.


ENVOI FRANCO PAR POSTE CONTRE MANDAT


13681.--L.-Imprimeries réunies, rue Saint-Benoît, 7, Paris.


       *       *       *       *       *


  Liste des modifications:


  Page 17: «ivressse» remplacé par «ivresse» (Cette ivresse du Voyage
             est brève)
  Page 50: «clignotte» par «clignote» (étoile qui clignote...)
  Page 52: «communition» par «communication» (des portes de
             communication)
  Page 71: «ruiselle» par «ruisselle» (se jette à genoux, ruisselle
             de larmes)
  Page 82: «scientique» par «scientifique» (telle application
             scientifique qui se réalisa)
  Page 112: «Ponrtant» par «Pourtant» (Pourtant elle avait uni sa vie)
  Page 116: «chuchotté» par «chuchoté» (quelque chose de chuchoté)
  Page 123: «les les» par «les» (et les correspondances mystérieuses)
  Page 125: «acccroissement» par «accroissement» (le minime et quotidien
              accroissement)
  Page 126: «Chateaubriant» par «Chateaubriand» (Chateaubriand appelait
              «le génie du christianisme.»)
  Page 138: «toujour» par «toujours» (à ce fluide charmeur qui furent
              toujours en lui)
  Page 139: «honnêté» par «honnêteté» (Par honnêteté et pour sauver de
              la faillite)
  Page 161: «idylle» par «idylles» (Certes, les idylles de _Marie_)
  Page 172: «qu'il» par «qu'ils» (M. France veut qu'ils s'aiment à
              Florence)
  Page 179: «appellé» par «appelé» (Le Midi a appelé Mistral)
  Page 191: «ce ce» par «ce» (en ce joli livre,)
  Page 215: «le» par «la» (mais il savait la grande parole du Psalmiste)
  Page 236: «l'automme» par «l'automne» (un roux qui mixture les
              rouilles de l'automne)
  Page 256: «londonniennes» par «londoniennes» (des brumes londoniennes)
  Page 262: «le le» par «le» (dont il opère lui-même le tirage)
  Page 268: «dièzes» par «dièses» (qu'on pourrait appeler les dièses et
              les bémols)
  Page 276: «surplomblant» par «surplombant» (et sera une Muse
              surplombant)





End of the Project Gutenberg EBook of L'élite, by Georges Rodenbach

*** END OF THE PROJECT GUTENBERG EBOOK 40272 ***