The Project Gutenberg EBook of Portraits et souvenirs, by Camille Saint-Saëns

This eBook is for the use of anyone anywhere at no cost and with
almost no restrictions whatsoever.  You may copy it, give it away or
re-use it under the terms of the Project Gutenberg License included
with this eBook or online at www.gutenberg.org


Title: Portraits et souvenirs

Author: Camille Saint-Saëns

Release Date: June 24, 2010 [EBook #32963]

Language: French

Character set encoding: ISO-8859-1

*** START OF THIS PROJECT GUTENBERG EBOOK PORTRAITS ET SOUVENIRS ***




Produced by Chuck Greif and the Online Distributed
Proofreading Team at DP Europe (http://dp.rastko.net)








Portraits

et Souvenirs




IL A ÉTÉ TIRÉ DE CET OUVRAGE:

DIX EXEMPLAIRES DE GRAND LUXE, SUR JAPON,

NUMÉROTÉS DE 1 A 10

ET

QUINZE EXEMPLAIRES DE LUXE, SUR HOLLAND,

NUMÉROTÉS DE 11 A 25

Droits de traduction réservés pour toits pays,

y Compris la Suède et la Norvège.

TYPOGRAPHIE FIRMIN-DIDOT ET Cie--MESNIL (EURE).




L'Art et les Artistes

CAMILLE SAINT-SAËNS

DE L'INSTITUT

Portraits

et Souvenirs

SOCIÉTÉ D'ÉDITION ARTISTIQUE

PAVILLON DE HANOVRE

33-34, RUE LOUIS-LE-GUAND, 32-34

PARIS




A M. GUSTAVE LARROUMET

SECRÉTAIRE PERPÉTUEL

DE L'ACADÉMIE DES BEAUX-ARTS




AVANT-PROPOS


On dirait qu'il s'est écoulé un siècle depuis le temps où j'écrivais
_Harmonie et Mélodie_, «Harmonie,» alors, signifiait science; «Mélodie,»
inspiration. La situation s'est retournée; les amateurs qui refusaient
de tenter le moindre effort pour comprendre la musique se sont pris de
passion pour l'obscur et l'incompréhensible; «quand je comprends,»
disent les purs, «c'est que cela est mauvais; quand je ne comprends pas,
c'est que cela est bon». Ils sont irrités ou dédaigneux si les
instruments de l'orchestre ne courent pas de tous cotés comme des rats
empoisonnés; un accompagnement simple et naturel leur fait hausser les
épaules.

La Mélodie, naguère objet d'une redoutable idolâtrie, est vilipendée; un
simple chant, accompagné naturellement, semble méprisable, et dans les
compositions dépourvues de cet élément, on prétend que la mélodie est
«partout». Quelle plaisanterie! Nous connaissions cela, à l'école, quand
on nous apprenait à écrire des fugues où les diverses parties doivent
être chantantes et vivre d'une vie propre, tout en concourant à
l'ensemble; c'est ce qui constitue le style horizontal en opposition
avec le style vertical en accords plaqués. Ce n'est pas là de la
mélodie.

Le gros public, heureusement, est resté naïf, et peu lui importent les
systèmes, pourvu qu'on réussisse à l'intéresser.

On trouvera un peu de tout dans ce volume et beaucoup moins de polémique
ici que dans _Harmonie et Mélodie_. Des anecdotes, des souvenirs sur
quelques grands musiciens que j'ai connus, un peu de critique générale.
Quant à de véritables mémoires, je n'en écrirai jamais.




Portraits




HECTOR BERLIOZ


Un paradoxe fait homme, tel fut Berlioz.

S'il est une qualité qu'on ne peut refuser à ses oeuvres, que ses
adversaires les plus acharnés ne lui ont jamais contestée, c'est
l'éclat, le coloris prodigieux de l'instrumentation. Quand on l'étudie
en cherchant à se rendre compte des procédés de l'auteur, on marche
d'étonnements en étonnements. Celui qui lit ses partitions sans les
avoir entendues ne peut s'en faire aucune idée; les instruments
paraissent disposés en dépit du sens commun; il semblerait, pour
employer l'argot du métier, que cela ne dût pas _sonner_; et cela sonne
merveilleusement. S'il y a peut-être, çà et là, des obscurités dans le
style, il n'y en a pas dans l'orchestre; la lumière l'inonde et s'y
joue comme dans les facettes d'un diamant.

En cela, Berlioz était guidé par un instinct mystérieux, et ses procédés
échappent à l'analyse, par la raison qu'il n'en avait pas. Il l'avoue
lui-même dans son _Traité d'instrumentation_, quand, après avoir décrit
en détail tous les instruments, énuméré leurs ressources et leurs
propriétés, il déclare que leur groupement est le secret du génie et
qu'il est impossible de l'enseigner. Il allait trop loin; le monde est
plein de musiciens qui sans le moindre génie, par des procédés sûrs et
commodes, écrivent fort bien pour l'orchestre. Ce _Traité
d'instrumentation_ est lui-même une oeuvre hautement paradoxale. Il
débute par un avant-propos de quelques lignes, sans rapport avec le
sujet, où l'auteur s'élève contre les musiciens qui abusent des
modulations et ont du goût pour les dissonances, _comme certains animaux
en ont pour les plantes piquantes, les arbustes épineux_ (que dirait-il
donc aujourd'hui!). Puis il aborde l'étude des instruments de
l'orchestre et mêle aux vérités les plus solides, aux conseils les plus
précieux, des assertions étranges, celle-ci entre autres: «La
clarinette, dit-il, est peu propre à l'idylle.» Il ne voulait voir en
elle qu'une voix propre à l'expression des sentiments héroïques. Mais la
clarinette, très héroïque en effet, est aussi très bucolique; il n'y a
qu'à se rappeler le parti qu'en a tiré Beethoven dans la _Symphonie
pastorale_, pour en être convaincu. Le joli début agreste du
_Prophète_, qui n'était pas encore né quand Berlioz écrivit son traité,
est encore venu lui donner un démenti.

Les grandes oeuvres de Berlioz, à l'époque où parut l'ouvrage dont
nous parlons, étaient pour la plupart inédites; on ne les exécutait
nulle part. Ne s'avisa-t-il pas de citer comme exemples, pour ainsi dire
à chaque page, des fragments de ces mêmes oeuvres! Que pouvaient-ils
apprendre à des élèves qui n'avaient jamais l'occasion de les entendre?

Eh bien! il en est de ce traité de Berlioz comme de son instrumentation:
avec toutes ces bizarreries, il est merveilleux. C'est grâce à lui que
toute ma génération s'est formée, et j'ose dire qu'elle a été bien
formée. Il avait cette qualité inestimable d'enflammer l'imagination, de
faire aimer l'art qu'il enseignait. Ce qu'il ne vous apprenait pas, il
vous donnait la soif de l'apprendre, et l'on ne sait bien que ce qu'on a
appris soi-même. Ces citations, en apparence inutiles, faisaient rêver;
c'était une porte ouverte sur un monde nouveau, la vue lointaine et
captivante de l'avenir, de la terre promise. Une nomenclature plus
exacte, avec des exemples sagement choisis, mais sèche et sans vie,
eût-elle produit de meilleurs résultats? Je ne le crois pas. On
n'apprend pas l'art comme les mathématiques.

Le paradoxe et le génie éclatent à la fois dans _Roméo et Juliette_. Le
plan est inouï; jamais rien de semblable n'avait été imaginé. Le
prologue (retranché malheureusement trop souvent) et la dernière partie
sont lyriques; celle-ci même est dramatique, traitée en forme de finale
d'opéra; le reste est symphonique, avec de rares apparitions chorales
reliant par un fil ténu la première partie à la dernière et donnant de
l'unité à l'ensemble. Ni lyrique, ni dramatique, ni symphonique, un peu
de tout cela: construction hétéroclite où la symphonie prédomine, tel
est l'ouvrage. A un pareil défi au sens commun il ne pouvait y avoir
qu'une excuse: faire un chef-d'oeuvre, et Berlioz n'y a pas manqué.
Tout y est neuf, personnel, de cette originalité profonde qui décourage
l'imitation. Le fameux _Scherzo_, «la Reine Mab», vaut encore mieux que
sa réputation; c'est le miracle du fantastique léger et gracieux. Auprès
de telles délicatesses, de telles transparences, les finesses de
Mendelssohn dans le _Songe d'une nuit d'été_ semblent épaisses. Cela
tient à ce que l'insaisissable, l'impalpable ne sont pas seulement dans
la sonorité, mais dans le style. Sous ce rapport, je ne vois que le
choeur des génies d'_Obéron_ qui puisse soutenir la comparaison.

_Roméo et Juliette_ me semble être l'oeuvre la plus caractéristique de
Berlioz, celle qui a le plus de droits à la faveur du public. Jusqu'ici,
le succès populaire, non seulement en France, mais dans le monde entier,
est allé à la _Damnation de Faust_; et il ne faut pas désespérer
néanmoins de voir un jour _Roméo et Juliette_ prendre la place
victorieuse qui lui est due.

L'esprit paradoxal se retrouve dans le critique. Berlioz a été, sans
conteste possible, le premier critique musical de son époque, en dépit
de la singularité parfois inexplicable de ses jugements; et pourtant la
base même de la critique, l'érudition, la connaissance de l'histoire de
l'art lui manquait. Bien des gens prétendent qu'en art il ne faut pas
raisonner ses impression. C'est très possible, mais alors il faut se
borner à prendre son plaisir où on le trouve et renoncer à juger quoi
que ce soit. Un critique doit procéder autrement, faire la part du fort
et du faible, ne pas exiger de Raphaël la palette de Rembrandt, des
anciens peintres qui peignaient à l'oeuf et à la détrempe les effets
de la peinture à l'huile. Berlioz ne faisait la part de rien, que de la
satisfaction ou de l'ennui qu'il avait éprouvé dans l'audition d'un
ouvrage. Le passé n'existait pas pour lui; il ne comprenait pas les
Maîtres anciens qu'il n'avait pas pu connaître que par la lecture. S'il
a tant admiré Gluck et Spontini, c'est que dans sa jeunesse il avait vu
représenter leurs oeuvres à l'Opéra, interprétées par Mme Branchu,
la dernière qui en ait conservé les traditions. Il disait pis que
prendre de Lully, de la _Servante maîtresse_ de Pergolèse: «Voir
reprendre cet ouvrage, a-t-il dit ironiquement, assister à sa première
représentation, serait un plaisir digne de l'Olympe!».

J'ai toujours présents à la mémoire son étonnement et son ravissement à
l'audition d'un choeur de Sébastien Bach, que je lui fis connaître un
jour; il n'en revenait pas que le grand Sébastien eût écrit des choses
pareilles; et il m'avoua qu'il l'avait toujours pris pour une sorte de
colossal fort-en-thème, fabricant de fugues très savantes, mais dénué de
charme et de poésie. A vrai dire, il ne le connaissait pas.

Et cependant, malgré tout cela et bien d'autres choses encore, il a été
un critique de premier ordre, parce qu'il a montré ce phénomène unique
au monde d'un homme de génie, à l'esprit délicat et pénétrant, aux sens
extraordinairement raffinés, racontant sincèrement des impressions qui
n'étaient altérées par aucune préoccupation extérieure. Les pages qu'il
a écrites sur les symphonies de Beethoven, sur les opéras de Gluck, sont
incomparables; il faut toujours y revenir quand on veut rafraîchir son
imagination, épurer son goût, se laver de toute cette poussière que
l'ordinaire de la vie et de la musique met sur nos âmes d'artistes, qui
ont tant à souffrir dans ce monde.

On lui a reproché sa causticité. Ce n'était pas chez lui méchanceté,
mais plutôt une sorte de gaminerie, une verve comique intarissable qu'il
portait dans la conversation et ne pouvait maîtriser. Je ne vois guère
que Duprez sur qui cette verve se soit exercée avec quelque persistance
dans des articles facétieux; et franchement le grand ténor avait bien
mérité d'être un peu criblé de flèches. N'a-t-il pas narré lui-même,
dans ses _Mémoires_, comment il avait étranglé _Benvenuto Cellini_, et
l'auteur pouvait-il lui en être bien reconnaissant? Peut-être eût-il
mieux soutenu l'ouvrage, si Berlioz eut employé pour l'y engager les
arguments sonnant dont se servit Meyerbeer pour l'encourager à prolonger
les représentations des _Huguenots_, comme le grand chanteur le raconte
aussi dans le même livre, avec une inconscience et une candeur qui
désarmeraient des tigres. On pourrait penser, d'après cela, que les
_Huguenots_ ne voguaient pas alors à pleines voiles et n'étaient pas
portés par un courant, comme de nos jours. Le public s'étonne parfois
que les oeuvres modernes s'installent si difficilement au répertoire
de notre Opéra: cela tient peut-être à ce que tous les compositeurs
n'ont pas cent mille livres de rente. J'ai dit _peut-être_, je n'affirme
rien.

Berlioz a été malheureux par suite de son ingéniosité à se faire
souffrir lui-même, à chercher l'impossible et à le vouloir malgré tout.
Il avait cette idée très fausse, et malheureusement, grâce à lui, très
répandue dans le monde, que la volonté du compositeur ne doit pas
compter avec les obstacles matériels. Il voulait ignorer qu'il n'en est
pas du musicien comme du peintre, lequel triture sur la toile, à son
gré, des matières inertes, et que le musicien doit tenir compte de la
fatigue des exécutants, de leur habileté plus ou moins grande; et il
demandait, dans sa jeunesse, à des orchestres bien inférieurs à ceux
d'aujourd'hui, des efforts véritablement surhumains. S'il y a, dans
toute musique neuve et originale, des difficultés impossibles à éviter,
il en est d'autres qu'on peut épargner aux exécutants, sans dommage pour
l'oeuvre; mais Berlioz n'entrait pas dans ces détails. Je lui ai vu
faire vingt, trente répétitions pour une seule oeuvre, s'arrachant les
cheveux, brisant les bâtons et les pupitres, sans obtenir le résultat
désiré. Les pauvres musiciens faisaient pourtant ce qu'ils pouvaient;
mais la tâche était au-dessus de leurs forces. Il a fallu qu'avec le
temps nos orchestres devinssent plus habiles pour que cette musique
arrivât enfin à l'oreille du public.

Deux choses avaient affligé sérieusement Berlioz: l'hostilité de
l'Opéra, préférant aux _Troyens_ le _Roméo_ de Bellini, qui tomba à
plat; la froideur de la _Société des concerts_ à son égard. On en
connaît la cause, depuis la publication du livre de Deldevez sur
l'histoire de la Société; c'est à l'influence de ses chefs qu'elle était
due. Influence légitime d'ailleurs pour Deldevez, musicien sérieux et
érudit, ayant tous les droits à une grande autorité. Peut-être ne
comprenait-il bien que la musique classique, la seule qu'il eût
profondément étudiée; peut-être son antipathie pour la musique de
Berlioz était-elle purement instinctive.

C'était bien pis encore avec son prédécesseur Girard, musicien très
inférieur à Deldevez, chef d'orchestre dont la direction beaucoup trop
vantée avait introduit dans les exécutions une foule de mauvaises
habitudes, dont la direction suivante les a heureusement débarrassées.
Une petite anecdote fera juger de la nature de son esprit, de la largeur
de ses vues. Il me mande, un jour, qu'il désirait mettre au programme
une de mes oeuvres, et me fait prier d'aller le voir. J'accours, et
j'apprends, dès les premiers mots, qu'il a changé d'idée; à cela je
n'avais rien à objecter, étant alors un jeune blanc-bec sans importance.
Girard profita de la circonstance pour me faire un cours de morale
musicale et pour me dire, entre autres choses, qu'il ne fallait pas
employer les trombones dans une symphonie: «Mais, lui répondis-je
timidement, il me semble que Beethoven, dans la _Symphonie pastorale_,
dans la _Symphonie en Ut mineur....._--Oui, me dit-il, c'est vrai; _mais
il aurait peut-être mieux fait de ne pas le faire_.» On comprend, avec
de tels principes, ce qu'il devait penser de la _Symphonie fantastique_.

On sait que cet esprit rétrograde a tout à fait disparue de la rue
Bergère, où Berlioz est maintenant en grand honneur, et que l'illustre
Société a sur entrer dans le courant moderne sans rien perdre de ses
rares qualités.

La faveur du public commençait à venir à Berlioz dans les dernières
années de sa vie, et l'_Enfance du Christ_, par sa simplicité et sa
suavité, avait combattu victorieusement le préjugé qui ne voulait voir
en lui qu'un faiseur de bruit, un organisateur de charivaris. Il n'est
pas mort, comme on l'a dit, de l'injustice des hommes, mais d'une
gastralgie causée par son obstination à ne suivre en rien les conseils
des médecins, les règles d'une hygiène bien entendue. Je vis cela
clairement, sans pouvoir y remédier, dans un voyage artistique que j'eus
l'honneur de faire avec lui. «Il m'arrive une chose extraordinaire, me
dit-il un matin: Je ne souffre pas!» Et il me conte ses douleurs, des
crampes d'estomac continuelles, et la défense qui lui est faire de
prendre aucun excitant, de s'écarter d'un régime prescrit, sous peine de
souffrances atroces qui iraient toujours en s'aggravant. Or il ne
suivait aucune régime et prenait tout ce qui lui plaisait, sans
s'inquiéter du lendemain. Le soir de ce jour, nous assistions à un
banquer. Placé près de lui, je fis tout mon possible pour m'opposer au
café, au champagne, aux cigares de la Havane, ce fut en vain, et le
lendemain le pauvre grand homme se tordait dans ses souffrances
accoutumées.

En outre de ma complète admiration, j'avais pour lui une vive affection
née de la bienveillance qu'il m'avait montrée et dont j'étais fier à
juste titre, ainsi que des qualités privées que je lui avais
découvertes, en opposition si parfaite avec la réputation qu'il avait
dans le monde, où il passait pour orgueilleux, haineux et méchant. Il
était bon, au contraire, bon jusqu'à la faiblesse, reconnaissant des
moindres marques d'intérêt qu'on lui témoignait, et d'une simplicité
admirable qui donnait encore plus de prix à son esprit mordant et à ses
saillies, parce qu'on n'y sentait jamais cette recherche de l'effet, se
désir d'éblouir les gens qui gâte souvent tant de bonnes choses.

On sera sans doute étonné d'apprendre d'où était venue, à l'origine, la
réputation de méchanceté de Berlioz. On l'a poursuivi, dans un certain
monde, d'une haine implacable, à cause d'un article sur Hérold, non
signé, dont la paternité lui avait été attribuée.

Or, voici comment se terminait le feuilleton du _Journal des Débats_, le
15 mars 1869, au lendemain de la mort de Berlioz:

«.....Il faut pourtant que je vous dise..... que c'est à tort si
certains critiques ont reproché à Berlioz d'avoir mal parlé d'Hérold et
du _Pré aux Clercs_. Ce n'est pas Berlioz, c'est un autre, un jeune
homme ignorant et qui ne doutait de rien en ce temps-là, qui, dans un
feuilleton misérable, a maltraité le chef-d'oeuvre d'Hérold. Il s'en
repentira toute sa vie. Or cet ignorant s'appelait (j'en ai honte!), il
faut bien en convenir..... monsieur

    Jules JANIN.»

Ainsi, Janin, qui vivait pour ainsi dire côte à côte avec Berlioz, car
ils écrivaient chaque semaine dans le même journal, a attendu qu'il fût
mort pour le disculper d'un méfait qui a pesé sur toute sa vie, et dont
lui, Janin, était l'auteur! Que dites-vous du procédé? N'est-ce-pas
charmant, et Janin ne méritait-il pas sa réputation d'excellent homme?
Que voulez-vous? Janin était gras et Berlioz était maigre; il n'en
fallait pas davantage pour que le premier passât pour de bon et le
second pour méchant. A quel sentiment le célèbre critique a-t-il obéi en
publiant cette révélation tardive? A un remord de conscience? à un
besoin d'étaler son crime au grand jour, pour en mieux jouir?...

On a reproché à Berlioz son peu d'amour pour les hommes, avoué par
lui-même dans ses _Mémoires_; il est en cela de la famille d'Horace qui
a dit: _Odi profanum vulgus_; de La Fontaine qui a écrit:

    «Que j'ai toujours haï les pensers du vulgaire!»

Avec sa nature supérieure, il ne pouvait aimer la vulgarité, la
grossièreté, la férocité, l'égoïsme qui jouent un rôle si considérable
dans le monde et dont il avait été si souvent victime. On doit aimer
l'humanité dont on fait partie, travailler si l'on peut à son
amélioration, aider au progrès; c'est ce que Berlioz, dans sa sphère
d'activité, a fait autant que personne en ouvrant à l'art des voies
nouvelles, en prêchant toute sa vie l'amour du beau et le culte des
chefs-d'oeuvre. On n'a rien de plus à lui demander; le reste n'est pas
le fait d'un artiste, mais d'un saint.




FRANZ LISZT


On ne saurait croire avec quel éclat, quel prestige magique apparaissait
aux jeunes musiciens des premiers temps de l'époque impériale ce nom de
Liszt, étrange pour nous autres Français, aigu et sifflant comme une
lame d'épée qui fouette l'air, traversé par son _z_ slave comme par le
sillon de la foudre. L'artiste et l'homme semblaient appartenir au monde
de la légende. Après avoir incarné sur le piano le panache du
romantisme, laissé derrière lui la traînée étincelante d'un météore,
Liszt avait disparu derrière le rideau de nuages qui cachait alors
l'Allemagne, si différente de celle de nos jours, cette Allemagne
composée d'un agglomérat de petits royaumes et duchés autonomes,
hérissée de châteaux crénelés et conservant jusque dans son écriture
gothique l'aspect du moyen âge pour toujours disparu de chez nous,
malgré les efforts de restauration des poètes. La plupart des morceaux
qu'il avait publiés semblaient inexécutables pour tout autre que lui et
l'étaient en effet avec les procédés de la méthode ancienne prescrivant
l'immobilité, les coudes au corps, une action limitée aux doigts et à
l'avant-bras. On savait qu'à la cour de Weimar, dédaigneux de ses succès
antérieurs, il s'occupait à des oeuvres de haute composition, rêvant
une rénovation de l'art sur laquelle couraient les bruits les plus
inquiétants, comme sur tout ce qui marque l'intention d'explorer un
monde nouveau, de rompre avec les traditions reçues. D'ailleurs, rien
que dans les souvenirs laissés par Liszt à Paris, on trouvait ample
matière aux suggestions de toute sorte. Le vrai, quand il s'agissait de
lui, n'était plus vraisemblable. On racontait qu'un jour au concert du
Conservatoire, après une exécution de la _Symphonie pastorale_, il avait
osé, lui seul, la rejouer après le célèbre orchestre, à la stupéfaction
de l'auditoire, stupéfaction bientôt remplacée par un immense
enthousiasme; qu'un autre jour, lassé de la docilité du public, fatigué
de voir ce lion, toujours prêt à dévorer qui l'affronte, lui lécher les
pieds, il avait voulu l'irriter et s'était donné le luxe d'arriver en
retard pour un concert aux Italiens, de visiter dans leur loge les
belles dames de sa connaissance, causant et riant avec elles, jusqu'à ce
que le lion se mît à gronder et à rugir; et lui s'étant assis enfin au
piano devant le lion furieux, toute fureur s'était calmée, et l'on
n'avait plus rien entendu que des rugissements de plaisir et d'amour.

On en racontait bien d'autres, qui n'entreraient pas dans le cadre de
cette étude. On n'a que trop parlé, à propos de Liszt, de ses succès
féminins, de son goût pour les princesses, de tout le côté en quelque
sorte extérieur de sa personnalité; il est bien temps de s'occuper plus
spécialement de son côté sérieux et du rôle considérable que Liszt a
joué dans l'art contemporain.

       *       *       *       *       *

L'influence de Liszt sur les destinées du piano a été immense; je ne
vois à lui comparer que la révolution opérée par Victor Hugo dans le
mécanisme de la Langue française. Elle est plus puissante que celle de
Paganini dans le monde du violon, parce que ce dernier est resté confiné
dans la région de l'inaccessible où lui seul pouvait vivre, tandis que
Liszt, parti du même point, a daigné descendre dans les chemins
praticables où peut le suivre quiconque veut prendre la peine de
travailler sérieusement. Reproduire son jeu sur le piano serait
impossible; comme l'a dit dans son livre étrange l'étonnante Olga
Janina, ses doigts n'étaient pas des doigts humains; mais rien n'est
plus facile que de marcher dans la voie qu'il a tracée, et, de fait,
tout le monde y marche, qu'on en ait conscience ou non. Le grand
développement de la sonorité et les moyens employés pour l'obtenir,
qu'il a inventés, sont devenus une condition indispensable et la base
même de l'exécution moderne. Ces moyens sont de deux sortes: les uns
ayant trait aux procédés matériels de l'exécutant, à une gymnastique
spéciale; les autres, à la façon d'écrire pour le piano que Liszt a
complètement transformée. A l'encontre de Beethoven méprisant les
fatalités de la physiologie et imposant aux doigts contrariés et
surmenés sa volonté tyrannique, Liszt les prend et les exerce dans leur
nature de manière à en obtenir, sans les violenter, le maximum d'effet
qu'ils sont susceptibles de produire; aussi sa musique, si effrayante à
première vue pour les timides, est-elle en réalité moins difficile
qu'elle ne paraît, amenant par le travail un véritable entraînement de
l'organisme et le rapide développement du talent. On lui doit encore
l'invention de l'écriture musicale pittoresque, grâce à laquelle, par
des dispositions ingénieuses et infiniment variées, l'auteur parvient à
indiquer le caractère d'un passage et la façon même dont on doit s'y
prendre pour l'exécuter; ces élégants procédés sont aujourd'hui d'un
emploi usuel et général.

On lui doit surtout l'introduction aussi complète que possible, dans le
domaine du piano, des sonorités et combinaisons orchestrales; son
procédé pour atteindre ce but,--procédé qui n'est pas à la portée de
tout le monde,--consiste à substituer, dans la transcription, la
traduction libre à la traduction littérale. Ainsi comprise et pratiquée,
la transcription devient hautement artistique; l'adaptation au piano,
par Liszt, des Symphonies de Beethoven--par-dessus tout l'adaptation,
pour deux pianos, de la neuvième--peut être regardée comme le
chef-d'oeuvre du genre. Pour être juste et rendre à chacun ce qui lui
appartient, il faut reconnaître que la traduction pour piano des Neuf
Symphonies avait été antérieurement tentée par Kalkbrenner, à qui elle
fait un grand honneur, mais dont elle dépassait les forces; ce premier
essait a très probablement donné naissance au travail colossal de Liszt.

Incarnation incontestée du piano moderne, Liszt a vu, à cause de cela,
jeter le discrédit sur sa musique, dédaigneusement traitée de «musique
de pianiste». La même injurieuse qualification pourrait être appliquée à
l'oeuvre de Robert Schumann, dont le piano est l'âme; s'il n'a pas été
qualifié ainsi, c'est que Schumann,--bien malgré lui,--n'a jamais été un
brillant exécutant; c'est qu'il n'a jamais déserté les hauteurs de l'art
«respectable» pour s'amuser à des illustrations pittoresques sur les
opéras de tous les pays, alors que Liszt, sans souci du qu'en-dira-t-on,
semait à l'aventure, en prodigue, les perles et les diamants de sa
débordante imagination. Il y a bien du pédantisme et du préjugé, soit
dit en passant, dans le mépris qu'on affecte souvent pour des oeuvres
telles que la «Fantaisie sur _Don Juan_» ou le «Caprice sur la Valse de
_Faust_»; car il y a là plus de talent et de véritable inspiration que
dans beaucoup de productions d'apparence sérieuse et prétentieuse
nullité, comme on en voit paraître tous les jours. A-t-on réfléchi que
la plupart des ouvertures célèbres, par exemple celles de _Zampa_,
d'_Euryanthe_, de _Tannhäuser_, ne sont au fond que des fantaisies sur
les motifs des opéras qu'elles précèdent? Si l'on prend la peine
d'étudier les Fantaisies de Liszt, on verra à quel point elles diffèrent
d'un pot-pourri quelconque, des morceaux où les motifs d'opéra pris au
hasard ne sont là que pour servir de canevas à des arabesques, festons
et astragales; on verra comment l'auteur a sur, de n'importe quel os,
tirer la moelle, comment son esprit pénétrant a découvert pour le
féconder, parmi les vulgarités et les platitudes, le germe artistique le
plus caché; comment, s'il s'attaque à une oeuvre supérieure, comme
_Don Juan_, il en éclaire les beautés principales et en donne un
commentaire qui aide à les comprendre, à en apprécier pleinement la
perfection suprême et l'immortelle modernité. Quand à l'ingéniosité de
ses combinaisons pianistiques, elle est prodigieuse et l'admiration de
tous ceux qui cultivent le piano lui est acquise; mais on n'a peut-être
pas assez remarqué, à mon sens, que dans le moindre de ses arrangements
la main du compositeur se fait sentir; le «bout de l'oreille» du grand
musicien y apparaît toujours, ne fût-ce qu'un moment.

Pour un tel pianiste, évoquant par le piano l'âme de la musique, la
qualification de «pianiste» cesse d'être une injure, et «musique de
pianiste» devient synonyme de «musique de musicien». Qui donc,
d'ailleurs, à notre époque, n'a pas subi la puissante influence du
piano? Cette influence a commencé avant le piano lui-même, avec le
«Clavecin bien tempéré» de Sébastien Bach. Du jour où le _tempérament_
de l'accord eut amené la synonymie des dièses et des bémols et permis de
pratiquer toutes les tonalités, l'esprit du clavier entra dans le monde
(l'invention du mécanisme à marteaux, secondaire au point de vue de
l'art, n'ayant produit que le développement progressif d'une sonorité
inconnue au clavecin et d'immenses ressources matérielles); cet esprit
est devenu le tyran dévastateur de la musique par la propagation sans
limites de l'hérétique en harmonie. De cette hérésie est sorti presque
tout l'art moderne: elle a été trop féconde pour qu'il soit permis de la
déplorer; mais ce n'en est pas moins une hérésie destinée à disparaître
en un jour probablement fort éloigné, mais fatal, par suite de
l'évolution même qui lui a donné naissance. Que restera-t-il alors de
l'art actuel? Peut-être le seul Berlioz, qui n'ayant pas pratiqué le
piano avait un éloignement instinctif pour l'enharmonie; il est en cela
l'antipode de Richard Wagner, l'enharmonie faite homme, celui qui a tiré
de ce principe les plus extrêmes conséquences. Les critiques, et, à leur
suite, le public, n'en mettent pas moins les têtes de Wagner et de
Berlioz dans le même bonnet; cette promiscuité forcée sera l'étonnement
des âges futurs.

Sans vouloir s'arrêter trop longtemps aux Fantaisies que Liszt a écrites
sur des motifs d'opéras (il y en a toute une bibliothèque), il convient
de ne pas passer indifférent devant ses «Illustrations du _Prophète_»,
que domine une cime aussi éblouissante qu'inattendue, la «Fantaisie et
Fugue pour orgue», sur le choral _Ad nos, ad salutarem undam_,
transition entre les arrangements plus ou moins libres de l'auteur et
ses oeuvres originales. Cette composition gigantesque, dont
l'exécution ne dure pas moins de quarante minutes, a cette originalité
que le thème sur lequel elle est construite n'y apparaît pas une seule
fois dans son intégrité; il y circule d'une façon latente, comme la sève
dans l'arbre. L'orgue est traité d'une façon inusitée qui augmente
singulièrement ses ressources, et l'auteur semble avoir prévu par
intuition les récents perfectionnements de l'instrument, comme Mozart
dans sa _Fantaisie et Sonate en Ut mineur_ avait deviné le piano
moderne. Un orgue colossal, d'un maniement facile, un exécutant rompu à
la fois au mécanisme de l'orgue et du piano, sont indispensable à
l'exécution de cette oeuvre; ce qui revient à dire que les occasions
de l'entendre dans de bonnes conditions sont assez rares.

Les _Soirées de Vienne_ les _Rapsodies Hongroises_, bien que formées de
motifs empruntés, sont de véritables créations où se manifeste le talent
le plus raffiné; les _Rapsodies_ peuvent être considérées comme les
illustrations du livre si curieux écrit par Liszt sur la musique des
Bohémiens. C'est bien à tort qu'on y verrait seulement des morceaux
brillants; il y a là toute une reconstitution et, si l'on peut dire, une
«civilisation» de la musique d'un peuple, du plus haut intérêt
artistique. L'auteur n'y a pas visé la difficulté, qui n'existait pas
pour lui, mais l'effet pittoresque et la reproduction imagée du bizarre
orchestre des Tziganes. Dans ses oeuvres pour piano, d'ailleurs, la
virtuosité n'est jamais un but, mais un moyen. Faute de se placer à ce
point de vue, on prend sa musique au rebours du sens et on la rend
méconnaissable.

       *       *       *       *       *

Chose étrange! Si l'on met à part la magnifique _Sonate_, audacieuse et
puissante, ce n'est pas dans ses oeuvres originales pour le piano que
ce grand artiste et ce grand pianiste a mis son génie. Schumann, Chopin
le battent aisément sur ce terrain. Les _Méditations religieuses_, les
_Années de Pèlerinage_ contiennent cependant de bien belles ou exquises
pages; mais parfois l'aile se brise à on ne sait quel plafond invisible,
l'auteur paraît se consumer en efforts pour atteindre un idéal
inaccessible; de là un malaise qu'on ne saurait définir, une angoisse
pénible amenant une insurmontable fatigue. Il faut tirer hors de pair
_Scherzo et Marche_, éblouissante et vertigineuse chasse infernale, dont
l'exécution est malheureusement très difficile, et le triomphant
_Concerto en Mi bémol_; mais ici l'orchestre intervient, le piano ne se
suffit plus à lui-même. Tel est aussi le cas de _Méphisto-Walzer_ (nº
1), écrite primitivement pour le piano avec l'arrière-pensée de
l'orchestre à qui elle devait revenir plus tard.

Comme chez Cramer et Clémenti, c'est surtout dans les _Études_
(auxquelles l'auteur n'attachait peut-être pas autant d'importance qu'à
telle ou telle autre de ses oeuvres pour piano), qu'on rencontre le
musicien supérieur. L'une d'elles, _Mazeppa_, n'a pas eu de peine à
passer du piano à l'orchestre et à devenir un des _Poèmes symphoniques_.

Avec ces célèbres _Poèmes_, si diversement jugés, avec les symphonies
_Dante_ et _Faust_ nous voici en présence d'un Lizst tout nouveau,
celui de Weimar, le grand, le vrai, que la fumée de l'encens brûlé sur
les autels du piano avait voilé trop longtemps. Entrant résolument dans
la voie ouverte par Beethoven avec la _Symphonie pastorale_ et si
brillamment parcourue par Berlioz, il déserte le culte de la musique
pure pour celui de la musique dite «à programme» qui prétend à la
peinture de sentiments et de caractères nettement déterminés; se lançant
à corps perdu dans les néologismes harmoniques, il ose ce que personne
n'avait osé avant lui, et s'il lui arrive parfois, suivant l'euphémisme
curieux d'un de ses amis, de «dépasser les limites du beau», il fait
aussi dans ce domaine d'heureuses trouvailles et de brillants
découvertes. Il brise le moule de l'antique Symphonie et de la vénérable
Ouverture, et proclame le règne de la musique libre de toute discipline,
n'en ayant plus d'autre que celle qu'il plaît à l'auteur de créer pour
la circonstance où il lui convient de se placer. A la sobriété
orchestrale de la symphonie classique, il oppose tout le luxe de
l'orchestre moderne, et de même qu'il avait, par des prodiges
d'ingéniosité, introduit ce luxe dans le piano, il transporte dans
l'orchestre sa virtuosité, créant une orchestration nouvelle d'une
richesse inouïe, en profitant des ressources inexplorées qu'une
fabrication perfectionnée des instruments et le développement du
mécanisme chez les exécutants mettaient à sa disposition. Les procédés
de Richard Wagner sont souvent cruels; ils ne tiennent aucun compte de
la fatigue résultant d'efforts surhumains, ils exigent parfois
l'impossible,--on s'en tire comme on peut;--ceux de Liszt n'encourent
pas cette critique. Ils demandent à l'orchestre tout ce qu'il peut
donner, mais rien de plus.

Liszt, comme Berlioz, fait de l'_Expression_ le but de la musique
instrumentale, vouée par la tradition au culte exclusif de la forme et
de la beauté impersonnelle. Ce n'est pas qu'il les ait pour cela
négligées. Où trouver des formes plus pures que dans la deuxième partie
de _Faust_ (Gretchen), dans le «Purgatoire», de _Dante_, dans _Orphée_?
Mais c'est par la justesse et l'intensité de l'expression que Liszt est
réellement incomparable. Sa musique parle, et pour ne pas entendre son
verbe, il faut se boucher les oreilles avec le tampon du parti pris,
malheureusement toujours à portée de la main. Elle dit l'indicible.

Peut-être eut-il le tort,--excusable, à mon avis,--de trop croire à son
oeuvre, de vouloir l'imposer trop vite au monde. Par l'attraction d'un
prestige presque magique et d'une séduction que peu d'hommes ont
possédée à un pareil degré, il avait groupé autour de lui et fanatisé
toute une pléiade de jeunes têtes ardentes qui ne demandaient qu'à
partir en guerre contre les antiques formules et à prêcher la bonne
parole. Ces écervelés, que n'effrayait aucune exagération, traitaient
les Symphonies de Beethoven, à l'exception de la neuvième, de «vieilles
bottes éculées», et tout le reste à l'avenant. Ils révoltèrent, au lieu
de l'entraîner, la grande masse des musiciens et des critiques.

C'est au plus fort de ces polémiques, alors qu'il bataillait fièrement
avec sa petite mais valeureuse armée, que Liszt s'éprit des oeuvres de
Richard Wagner et fit apparaître sur la scène de Weimar ce triomphant
_Lohengrin_ déjà publié et que nul théâtre n'osait risquer. Dans une
brochure qui eut un immense retentissement, _Tannhäuser et Lohengrin_,
il se fit le propagateur de la nouvelle doctrine; il usa de toute son
influence pour répandre les oeuvres de Wagner et les installer dans
les théâtres, jusque-là réfractaires; au milieu de quelle opposition, au
prix de quels efforts, on s'en ferait malaisément une idée. Il est
permis de supposer que Liszt, se sentant impuissant, lui seul, à
soulever le monde avait rêvé une alliance avec le grand réformateur où
chacun aurait eu sa part, l'un régnant sur le théâtre, l'autre sur le
concert; car Wagner affichait la prétention d'écrire des oeuvres
complexes dont la musique n'était en quelque sorte, que la racine,
formant avec la poésie et la représentation scénique un tout
indivisible.

Mais Liszt, coeur généreux, toujours prêt, à se dévouer pour une belle
cause, avait compté sans l'esprit envahissant de son colossal et
dangereux protégé, incapable de partager l'empire du monde, fût-ce avec
son meilleur ami. On sait maintenant, depuis la publication de la
correspondance entre Liszt et Wagner, de quel côté fut le dévouement.
Le mouvement artistique créé par Liszt fut retourné contre lui, ses
oeuvres écartées des concerts, au profit de celles de Wagner qui,
d'après les théories de l'auteur, spécialement écrites en vue du
théâtre, n'en pouvaient sortir sans devenir inintelligibles. Reprenant
les arguments de l'école classique, la critique wagnérienne sapa les
oeuvres de Liszt par la base, en prêchant le dogme de la musique pure,
et déclarant hérétique la musique descriptive.

Or, il est évident qu'une des grandes forces de Richard Wagner, un de
ses moyens d'action les plus puissants sur le public a été justement le
développement de la musique descriptive poussé jusques aux plus extrêmes
limites; il est allé dans cette voie jusqu'au miracle, quand il est
parvenu, pendant tout le premier acte du _Vaisseau Fantôme_, à faire
entendre les bruits de la mer sans gêner l'action dramatique. Il a créé
tout un monde en ce genre.

Comment se tirer d'une pareille contradiction?--D'une manière aussi
ingénieuse que simple. Oui, a-t-on dit, la musique a le droit d'être
descriptive, _mais au théâtre seulement_.

C'est un misérable sophisme. Au théâtre, bien au contraire grâce à la
représentation scénique, aux «bruits de coulisse», la musique pourrait
sans inconvénient être exclusivement consacrée à l'expression des
sentiments.

Les ouvertures, les fragments, des oeuvres de Wagner qu'on exécute au
concert, qu'y deviennent-ils donc, sinon de la musique instrumentale
descriptive et «à programme». Qu'est donc le prélude du troisième acte
de _Tannhäuser_, qui prétend raconter tout ce qui se passe dans
l'entracte, l'histoire du pèlerinage à Rome et de la malédiction du
Pape? Que signifie la protection dont les wagnériens ont entouré
Berlioz, qui n'a pas écrit une note de «musique pure»?

En voilà assez sur ce sujet. Le spectacle de l'ingratitude et de la
mauvaise foi est trop répugnant pour qu'il convienne de s'y arrêter
longtemps.

Gravissons plutôt les sommets lumineux de l'oeuvre du maître, et
laissant de côté, à regret, d'autres productions d'un vif intérêt, des
marches, des choeurs, le _Prométhée_, contemplons les grandes
compositions religieuses où il a mis le plus pur de son génie, les
_Messes_, les _Psaumes_, le _Christus_, la _Légende de Sainte
Élisabeth_. Dans ces régions sereines le «pianiste» disparaît. Une forte
tendance au mysticisme qui se montre de temps à autre dans son oeuvre,
jusque dans des morceaux pour piano où elle produit quelquefois un
étrange effet (comme dans «les jeux d'eau de la villa d'Este» où
d'innocentes cascades deviennent à la fin la Fontaine de vie, la source
de la grâce avec paroles de l'Écriture à l'appui), trouve ici sa place
et son développement. C'est avec un art consommé que Liszt, à
l'étonnement de beaucoup de gens, a tiré parti des voix, c'est avec une
correction parfaite qu'il a traité la prosodie latine, étudiée à fond.
Ce fantaisiste est un impeccable liturgique. Les parfums de l'encens,
le chatoiement des vitraux, l'or des ornements sacrés, la splendeur
incomparable des cathédrales se reflètent dans ses Messes au sentiment
profond et au charme pénétrant. Le _Credo_ de la _Messe de Gran_, avec
sa magnifique ordonnance, ses belles témérités harmoniques et son
puissant coloris, son effet dramatique mais nullement théâtral, de ce
dramatique spécial propre au Mystère et que peut admettre l'Église,
suffirait seul à classer l'auteur au premier rang des grands poètes de
la musique. Aveugle qui ne le voit pas!

Dans _Christus_ et _Elisabeth_, Liszt a créé un genre d'oratorio tout
différent du modèle classique, découpé en tableaux variés et
indépendants, où le pittoresque tient une large place. _Elisabeth_ a la
fraîcheur et la naïveté de la légende qui lui a donné naissance, et l'on
se prend à regretter, en l'écoutant, que l'auteur n'ait pas écrit pour
la scène; il y eût apporté sa note personnelle, un grand sentiment
dramatique et un respect de la nature et des ressources de la voix
humaine trop souvent absents d'oeuvres célèbres que tout le monde
connaît. _Christus_, que l'auteur regardait, je crois, comme son
oeuvre capitale, est d'une dimension exagérée et dépasse un peu les
bornes de la patience humaine; doué de grâce et de charme plutôt que de
force et de puissance, _Christus_ paraît à la longue passablement
monotone; mais il est naturellement divisé en tranches séparées, ce qui
permet de l'exécuter par fragments sans mutilation.

       *       *       *       *       *

Vu dans son ensemble, l'oeuvre de Liszt apparaît immense, mais inégal.
Il y a un choix à faire dans les ouvrages qu'il nous a laissés. De
combien de grands génies on en peut dire autant, qui n'en sont pas moins
de grands génies! _Attila_ ne diminue pas Corneille, le _Concerto en
trio_ ne diminue pas Beethoven, les Variations sur _Ah! vous dirais-je,
maman_ ne diminuent pas Mozart, le ballet de _Rienzi_ ne diminue pas
Richard Wagner. S'il y a dans le bagage de Liszt des oeuvres inutiles,
du moins n'en est-il pas une seule, fût-ce la plus insignifiante, qui ne
porte la marque de sa griffe et l'empreinte de sa personnalité. Son
principal défaut est de manquer parfois de mesure, de ne pas s'arrêter à
temps, de se perdre en des digressions, des longueurs oiseuses et
fatigante; il en avait conscience et allait au-devant de cette critique
en indiquant lui-même des coupures dans ses partitions. Ces coupures
suppriment souvent des beautés; il est possible d'en trouver de
meilleures que celles indiquées par l'auteur.

La source mélodique coule abondamment dans ses oeuvres, un peu trop
même au gré de l'Allemagne et de ceux qui vont prendre le ton chez elle,
affectant un véritable mépris pour toute phrase chantante régulièrement
développée, et ne se plaisant qu'à la polyphonie, fût-elle lourde,
embarrassée, inextricable et maussade; peu importe, dans un certain
monde, que la musique soit dépourvue d'agrément, d'élégance, d'idées
même et de véritable écriture, pourvu qu'elle soit compliquée; c'est un
goût comme un autre et cela ne saurait se discuter. Mais la richesse
mélodique des oeuvres qui nous occupent est complétée par une non
moins grande richesse harmonique. Dans son exploration hardie des
harmonies nouvelles, Liszt a dépassé de beaucoup tout ce qui avait été
fait avant lui; Wagner lui-même n'a pas atteint l'audace du Prélude de
_Faust_, écrit dans une tonalité inconnue, quoique rien n'y blesse
l'oreille et qu'il soit impossible d'en déranger une note.

Liszt a l'inappréciable avantage de caractériser un peuple. Schumann,
c'est l'âme allemande; Chopin, c'est l'âme polonaise; Liszt, c'est l'âme
magyare, faite d'un savoureux mélange de fierté, d'élégance native et
d'énergie sauvage. Ces qualités s'incarnaient merveilleusement dans son
jeu surnaturel, où se rencontraient les dons les plus divers, ceux même
qui semblent s'exclure, comme la correction absolue et la fantaisie la
plus échevelée; paré de sa fierté patricienne, il n'avait jamais l'air
d'_un monsieur qui joue du piano_. Il semblait un apôtre, quand il
jouait _Saint François de Paule marchant sur les flots_, et l'on croyait
voir, on voyait réellement l'écume des vague furieuses voltiger autour
de sa face impassible et pâle, au regard d'aigle, au profil tranchant. A
des sonorités violentes, cuivrées, il faisait succéder des ténuités de
rêve; des passages entiers étaient dits comme entre parenthèses. Le
souvenir de l'avoir entendu console de n'être plus jeune! Sans aller
jusqu'à dire, comme M. de Lenz, «celui qui aurait autant de mécanisme
que lui en serait _par cela même_ plus éloigné», il est certain que sa
technique prodigieuse n'était qu'un des facteurs de son talent. Ce qui
faisait en lui le génial exécutant, ce n'était pas seulement ses doigts
mais le musicien et le poète qui étaient en lui, son grand coeur et sa
belle âme; c'était surtout l'âme de sa race.

Son grand coeur, il apparaît tout entier dans le livre consacré à
Chopin. Où d'autres auraient vu un rival, Liszt n'a voulu voir qu'un ami
et s'est efforcé de montrer l'artiste créateur là où le public ne voyait
qu'un séduisant virtuose. Il écrivait en français dans un style bizarre
et cosmopolite, il prenait partout et jusque dans son imagination les
mots dont il avait besoin; nos modernes symbolistes nous en ont fait
voir bien d'autres! Malgré cela, le livre sur Chopin est des plus
remarquables et aide merveilleusement à le comprendre. Je n'y vois à
reprendre qu'un jugement un peu sévère sur la _Polonaise-Fantaisie_, une
des dernières oeuvres de son auteur. Elle me semble, à moi, si
touchante! Découragement et désillusion, regrets de quitter la vie,
pensées religieuses, espérance et confiance en l'immortalité, elle
exprime tout cela sous une forme éloquente et captivante. N'est-ce donc
rien?

Peut-être la crainte de paraître partial, en louant toujours, a-t-elle
inspiré ce jugement qui m'étonne; cette crainte me hante aussi
quelquefois moi-même, quand je parle de Liszt. On ne s'est pas fait
faute de railler ce qu'on a appelé ma faiblesse pour ses oeuvres. Lors
même que les sentiments d'affection et de reconnaissance qu'il a su
m'inspirer viendraient, comme un prisme, s'interposer entre mon regard
et son image, je ne verrais rien en cela de profondément regrettable;
mais je ne lui devais rien, je n'avais pas subi sa fascination
personnelle, je ne l'avais encore ni vu ni entendu quand je me suis
épris à la lecture de ses premiers Poèmes symphoniques, quand ils m'ont
indiqué le chemin où je devais rencontrer plus tard la _Danse macabre_,
le _Rouet d'Omphale_ et autres oeuvres de même nature; je suis donc
sûr que mon jugement n'est altéré par aucune considération étrangère et
j'en prends l'entière responsabilité. Le temps, qui met chaque chose en
place, jugera en dernier ressort.




CHARLES GOUNOD


Il y a deux natures dans la personne artistique de Gounod: la nature
chrétienne et la nature païenne, l'élève du séminaire et la pensionnaire
de l'École de Rome, l'apôtre et l'aède. Parfois les deux natures se
superposent, comme dans _Faust_ donnant à l'oeuvre un relief
prodigieux; elles se sont juxtaposées dans _Polyeucte_, se nuisant par
leur voisinage, par leur égalité dans le charme et dans l'éclat. Les
choeurs d'_Ulysse_, la première _Sapho_, _Philémon et Baucis_,
montrent le païen pur; les messes, les oratorios, le chrétien mystique.
L'heure n'est peut-être pas venue d'apprécier comme il convient le grand
artiste dont la France s'honore, dont elle s'enorgueillira plus tard;
l'indispensable travail du Temps n'a pas encore mis à sa vraie place le
musicien profondément original dans son apparente simplicité, le
classique longtemps accusé de n'être qu'un reflet des anciens maîtres,
alors qu'il ne ressemble nullement, au fond, à ses modèles: ses façons
de procéder sont tellement autres, son point de départ si différent
qu'on est tenté de le classer, en quelque sorte, hors de la tradition à
laquelle il était, de coeur, si fortement attaché. En opposition avec
l'école, légèrement colorée d'italianisme, dont Auber fut le chef, il ne
saurait non plus être considéré comme faisant suite à l'école
italo-allemande fondée par Haydn, ni comme héritier direct de Mozart,
son génie de prédilection; les similitudes, tout extérieures, qu'il
présente avec ce dernier, n'atteignent pas l'essence du style. Au fond,
il n'a pas eu d'autre modèle que lui-même. Mélange d'archaïsme et de
nouveauté, ses procédés devaient naturellement dérouter la critique, et
il n'y a pas lieu de s'étonner s'il fut, dès l'abord, très diversement
jugé, les uns l'accusant de vivre d'emprunts faits au passé; les autres,
d'écrire une musique incompréhensible, que seule une poignée d'amis
affectaient d'admirer. Ces temps sont loin de nous, mais la lutte dure
encore, elle se continue sur un autre terrain; et tandis que le bon
public, ne raisonnant pas ses impressions, s'abandonne sans contrainte
au charme de _Faust_ et de _Roméo_, les «amateurs éclairés» se demandent
encore ce qu'ils doivent en penser. Comment le sauraient-ils? Habitués à
chercher dans leur journal des opinions toutes faites, ils ont toujours
été désorientés. Il y a trente ans, on attaquait Gounod au profit de
l'école italienne triomphante et dominatrice, l'accusant de germanisme;
maintenant que la faveur de la critique s'est tournée du côté de l'école
allemande, on veut le faire passer pour italien. Immuable au milieu de
ces vicissitudes, il n'a jamais été autre chose qu'un artiste français,
et le plus français qui se puisse voir.


I

Les jeunes musiciens d'aujourd'hui se feraient difficilement une idée de
l'état de la musique en France, au moment où parut Gounod. Le beau monde
se pâmait d'admiration devant la musique italienne; on sentait encore
les ondulations des grandes vagues sur lesquelles la flotte portant
Rossini, Donizetti, Bellini, et les merveilleux chanteurs interprètes et
collaborateurs de leurs oeuvres, avait envahi l'Europe; l'astre de
Verdi, encore voilé des brumes du matin, se levait à l'horizon. Pour le
bon bourgeois, le véritable public, il n'existait rien en dehors de
l'opéra et de l'opéra-comique français, y compris les ouvrages écrits
pour la France par d'illustres étrangers.

Des deux cotés on professait le culte, l'idolâtrie de la _mélodie_, ou
plutôt, sous cette étiquette, du motif s'implantant sans effort dans la
mémoire, facile à saisir du premier coup. Une belle période, comme celle
qui sert de thème à l'adagio de la _Symphonie en Si bémol_, de
Beethoven, n'était pas «de la mélodie», et l'on pouvait, sans ridicule,
définir Beethoven «l'algèbre en musique». De telles idées régnaient
encore il y a vingt ans: les amateurs de curiosités, s'ils voulaient
prendre la peine de jeter un coup d'oeil sur l'article qui, dans mon
livre _Harmonie et Mélodie_, donne son titre au volume, y trouveraient
une critique assez vive dirigée, non contre la mélodie elle-même, mais
contre l'importance exagérée qu'on lui attribuait alors. Un tel article
n'aurait plus de raison d'être à notre époque, la mélodie étant regardée
actuellement comme une de ces choses que la pudeur interdit de nommer.

Il y a quarante ans, on parlait de _Robert le Diable_ et des _Huguenots_
avec une sorte de terreur sacrée, avec onction et dévotion de _Guillaume
Tell_ Hérold, Boïeldieu, déjà classiques, Auber, Adolphe Adam se
disputaient la palme de l'École française; pour Auber, le succès allait
jusqu'à l'engouement, et il n'était pas permis de constater les
négligences dont un oeuvre aussi considérable que le sien, écrit aussi
hâtivement, est nécessairement parsemé. On sait quel injuste abandon a
succédé à cet enthousiasme. Ce n'est pas ici le lieu de traiter une
telle question; mais, sans s'y attarder, ne peut-on exprimer le regret
qu'on n'ait pas su rester à mi-chemin de deux exagérations contraires?
Tandis que chez nous on ose à peine parler de la _Dame Blanche_, du
_Domino Noir_, ces mêmes ouvrages tiennent encore ailleurs, même en
Allemagne, une place honorable, et les étrangers leur trouvent le goût
de terroir que nous nous refusons à y reconnaître. On ne veut plus que
du Grand Art! C'est fort bien, mais comme de temps à autre il faut bien
rire un brin, dans le vide laissé par l'opéra-comique s'est logée
l'opérette. Sans vouloir médire d'un genre qui, après tout, est _un
genre_, et dont quelques spécimens ont apporté une note nouvelle qui
n'est pas sans prix, on est bien forcé de reconnaître que la création de
ce genre n'a pas été un progrès, et que pour écrire, pour exécuter des
ouvrages comme ceux que l'on dédaigne, il fallait dépenser une toute
autre somme de talent que pour les oeuvres frivoles d'aujourd'hui. Les
interprètes d'antan étaient Roger, Bussine, Hermann-Léon, Jourdan,
Coudere, Faure, Mmes Damoreau, Carvalho, Ugalde, Caroline Duprez,
Faure-Lefebvre, et tant d'autres, artistes passés maîtres dans le chant,
le jeu, l'art du dialogue. «C'était le bon temps,» comme on dit quelques
fois avec moins de justesse.

En dehors de ces deux grandes masses d'auditeurs dont nous avons parlé,
un petit noyau de musiciens et d'amateurs, soucieux de la musique aimée
et cultivée pour elle-même, adorait dans l'ombre Haydn, Mozart et
Beethoven, avec quelques échappées sur Bach et Haendel, et les
curieuses tentatives, vers la musique du seizième siècle, du prince de
la Moskowa. Hors de la _Société des Concerts_ du Conservatoire et de
quelques Sociétés de musique de chambre hantées seulement par quelques
initiés, il était inutile de chercher à faire entendre une symphonie, un
trio, un quatuor; les auditeurs n'y voyaient que du feu. Situation
fâcheuse, assurément, mais comportant peut-être, à certains égards, plus
d'avantages que d'inconvénients. Le public, en suivant la pente
naturelle qui le menait vers le théâtre et les oeuvres françaises,
favorisait l'École nationale; chaque année, l'Opéra et l'Opéra-Comique
faisaient ample consommation d'ouvrages nouveaux; on recherchait les
primeurs autant qu'on les a évitées depuis, et tout opéra, sauf le cas
d'une chute irrémédiable, était assuré d'un succès de curiosité; tout
jeune compositeur bien doué et sachant son métier pouvait espérer
fournir une honorable carrière. Aujourd'hui, le public sait tout,
comprend tout, et ne veut ouvrir ses nobles oreilles que pour des
chefs-d'oeuvre: les chefs-d'oeuvre étant rares, comme il y a
toujours plusieurs à parier contre un qu'une oeuvre nouvelle ne sera
pas un chef-d'oeuvre, le public ne s'intéresse plus aux nouveautés;
l'École française, privée de l'indispensable aliment, se meurt
d'inanition. L'Angleterre, bien avant nous, avait créé chez elle cette
situation, et il eût été prudent de ne pas l'imiter. Si nous continuons
dans cette voie, la France musicale ne sera bientôt plus qu'un musée où
les oeuvres, après avoir lutté de par le monde pour conquérir leur
place au soleil, viendront goûter en paix le repos de l'immortalité.

Quand Charles Gounod, après une tentative avortée (bien heureusement
pour l'art) de vie ecclésiastique, choisit définitivement la carrière
musicale, celle-ci était déjà considérée comme d'un abord assez
difficile. Les seuls grands concerts sérieux étant ceux du
Conservatoire, inabordables pour les auteurs nouveaux, l'unique débouché
était le théâtre, mais on pouvait espérer, tôt ou tard, s'y créer une
place: aussi Gounod visait-il le théâtre songeant d'abord à faire le
siège de l'Opéra-Comique. C'est à ce moment initial que j'eus la bonne
fortune de rencontrer le jeune maître chez un de mes parents, le docteur
homéopathe Hoffmann, dans le salon duquel se tenaient des réunions
mondaines où Gounod était attiré par un clan de jolies femmes, clientes
du docteur et admiratrices passionnées du musicien. J'avais alors dix à
douze ans, lui vingt-cinq peut-être, et, par ma grande facilité
musicale, par ma naïveté, mon enthousiasme, je sus attirer sa sympathie.
Il écrivait, avec la collaboration d'un beau-frère de la maîtresse de la
maison, un opéra-comique dont il nous chantait des fragments dans ces
réunions intimes; et déjà, dans ces timides essais, on trouvait en germe
sa personnalité, le souci de la pureté, de la tenue du style, de la
justesse de l'expression, ces rares qualités qu'il a portées depuis à un
si haut degré. Peu après, il fut remarqué par Mme Viardot, et
celle-ci, après avoir obtenu pour lui d'Émile Augier le poème de
_Sapho_, lui fit ouvrir les portes de l'Opéra. Dès lors, si son talent
ne donnait pas encore tous ses fruits, on peut dire qu'il était formé,
n'avait plus qu'à poursuivre son évolution. Il est difficile de savoir
ce qu'il a puisé dans l'enseignement de ses maîtres, Reicha et Lesueur.
Le premier lui aura sans doute appris le mécanisme de son art, ainsi
qu'à tous ses élèves: froide et antipoétique, sa nature devait
difficilement s'accorder avec celle d'un tel disciple. Le mysticisme de
Lesueur devait lui plaire, mais pour un peu d'or que recèlent les
oeuvres de l'auteur des _Bardes_, combien de scories et d'inutilités!

Le temps passé au séminaire, la fréquentation du salon de Mme
Viardot, voilà ce qui aura fortement influé sur son orientation
musicale, sans oublier le don merveilleux d'une voix peu timbrée, mais
exquise, que la nature lui avait octroyé.

Au séminaire, il avait appris l'art de la parole, de la belle diction,
claire et châtiée, nécessaire à la chaire chrétienne; en y étudiant les
textes sacrés, le désir lui était venu sans doute de les interpréter
musicalement, et là dut prendre sa source le beau fleuve de musique
religieuse qui n'a jamais cessé, malgré les séductions du théâtre, de
couler de sa plume. Est-ce chez Lesueur, ne serait-ce pas plutôt au
séminaire qu'il prit ce goût pour la grandiloquence, pour l'emphase, si
souvent rencontrées dans son oeuvre? On serait tenté d'y voir un
défaut. Défaut ou qualité, ce caractère est rare en musique: absent des
oeuvres de Haydn et de Mozart, il se montre à peine dans celles de
Sébastien Bach et de Beethoven; nous le trouvons, parmi les modernes,
chez Verdi, chez Liszt, mais, de tous les compositeurs connus, lequel a
été le plus grandiloquent, le plus emphatique? Haendel, que personne
assurément n'accusera de manquer de force, ni de véritable grandeur.

Avec Mme Viardot, nous entrons dans un autre monde. Cette femme
célèbre n'était pas seulement une grande cantatrice, mais une grande
artiste et une encyclopédie vivante: ayant fréquenté Schumann, Chopin,
Liszt, Rossini, George Sand, Ary Scheffer, Eugène Delacroix, elle
connaissait tout, en littérature et en art, possédait la musique à fond,
était initiée aux écoles les plus diverses, marchait à l'avant-garde du
mouvement artistique; pianiste de premier ordre, elle interprétait chez
elle Beethoven, Mozart, et Reber qu'elle appréciait beaucoup. Il n'est
pas difficile de s'imaginer combien un pareil milieu devait être propice
à l'éclosion d'un talent naissant. Le goût du chant, naturel à Gounod,
se développa chez lui plus encore: aussi la voix humaine fut-elle
toujours l'élément primordial, le palladium sacré de sa cité musicale.


II

S'il était vrai, comme le veut M. Camille Bellaigue, que l'expression
fut la principale qualité de la musique, celle de Gounod serait la
première du monde. La recherche de l'expression a toujours été son
objectif: c'est pourquoi il y a si peu de notes dans sa musique, privée
de toute arabesque parasite, de tout ornement destiné à l'amusement de
l'oreille; chaque note y chante. Pour la même raison, la musique
instrumentale, la _musique pure_, n'était guère son fait; après la
tentative de deux symphonies dont la seconde avait remporté un assez
brillant succès, il abandonna cette voie qu'il sentait ne pas être la
sienne. A la fin de sa carrière, des tentatives de quatuor ne le
satisferont pas davantage.

Un jour, j'étais allé lui rendre visite, au retour d'un de mes
hivernages, et l'ayant trouvé, comme à l'ordinaire, écrivant dans son
magnifique atelier auquel un orgue inauguré par moi-même, sur sa
demande, quelques années auparavant, donnait un si grand caractère, je
lui demandai ce qu'il avait produit pendant mon absence.

--J'ai écrit des quatuors, me dit-il; ils sont là.

Et il me montrait un casier placé à portée de sa main.

--Je voudrais bien savoir, lui répliquai-je, comment ils sont faits?

--Je vais te le dire. Ils sont mauvais, et je ne te les montrerai pas.

On ne saurait imaginer de quel air de bonhomie narquoise il prononçait
ces paroles. Personne n'a vu ces quatuors: ils ont disparu, comme ceux
qu'on avait exécutés l'année précédente et auxquels j'ai fait allusion
plus haut.

Ce perpétuel souci de l'expression qui le hantait, il l'avait trouvé
dans Mozart, on peut dire même qu'il l'y avait découvert. La musique de
Mozart est si intéressante par elle-même qu'on s'était habitué à
l'admirer pour sa forme et pour son charme, sans songer à autre chose;
Gounod sut y voir l'union intime du mot et de la note, la concordance
absolue des moindres détails du style avec les nuances les plus
délicates du sentiment. C'était une révélation de lui entendre chanter
_Don Giovanni_, le _Nozze_, la _Flûte enchantée_. Or, en ce temps-là on
professait ouvertement que la musique de Mozart n'était pas «scénique»,
bien que toujours le morceau y soit modelé sur la situation. En
revanche, on déclarait «scéniques» les oeuvres conçues dans le système
rossinien, où les morceaux se développent en toute liberté, faisant bon
marché de la situation dramatique, même du sens des mots, même de la
prosodie; Rossini n'était pas allé si loin. A s'élever contre de pareils
abus, on risquait fort de passer pour un être dangereux et subversif;
l'auteur de ces lignes en sait quelque chose, ayant été éconduit par
Roqueplan, alors directeur de l'Opéra-Comique, pour avoir fait devant
lui l'éloge des _Noces de Figaro_. Par la même raison, avant qu'il eût
rien écrit pour le théâtre, Gounod avait déjà des adversaires: on
prenait parti pour ou contre _Sapho_ avant même qu'elle fût achevée.
Aussi quelle soirée! Le public s'enflammait à l'audition de cette
musique dont le charme le captivait malgré lui; dans les entr'notes, il
se reprenait. Le finale du premier acte électrisa la salle, fut bissé
avec transport; l'enthousiasme calmé, les amateurs disaient d'un air
entendu: «Ce n'est pas un finale, il n'y a pas de _strette!_» Ils
oubliaient que le superbe finale du troisième acte de _Guillaume Tell_
n'en a pas non plus; je me trompe, il en avait primitivement une: elle
fut supprimée aux répétitions, comme aurait disparu celle du premier
acte de _Sapho_ si l'auteur eût inutilement ajouté quelque chose à la
période qui en forme la foudroyante conclusion.

La presse fut houleuse. Il n'entre pas dans ses habitudes d'admettre
d'emblée ce qui sort des routes battues; néanmoins des critiques de
premier ordre, tels que Berlioz, Adolphe Adam, avaient traité l'oeuvre
selon ses mérites. Peut-être le demi-succès du premier jour serait-il
devenu un succès complet, si l'ouvrage avait pu continuer sa carrière;
mais Mme Viardot, parvenue au terme de son engagement, ne put jouer
plus de quatre fois le rôle de _Sapho_; une autre, de belle voix et non
sans talent, reprit le rôle avec la triste figure que fait le talent à
côté du génie; encore deux représentations, et cet ouvrage, qui marque
une date dans l'histoire de l'opéra français, fut abandonné.

Longtemps après, on le reprit en deux actes--il en avait primitivement
trois:--c'était une mutilation. Plus tard encore, sur la demande de
Vaucorbeil, les auteurs l'étirèrent en quatre actes, l'agrémentant d'un
ballet, et ce fut pis encore. Comment un homme de théâtre comme Augier
avait-il pu consentir à démolir ainsi son oeuvre? De peu d'intrigue,
ainsi qu'il convenait à un tel sujet, la pièce comportait trois actes,
rien de plus, rien de moins, et les ronds de jambe n'y avaient que
faire. Au succès obtenu, lors de cette dernière reprise, par les
morceaux de l'ancienne _Sapho_ on pouvait juger de la faveur qui l'eût
accueillie, si elle était réapparue dans l'éclat de sa fraîcheur
première.

Ma grande intimité avec Gounod date des choeurs d'_Ulysse_. Ainsi
qu'Augier, Ponsard était un familier du salon de Mme Viardot où les
littérateurs les moins férus de musique étaient attirés par son mari,
littérateur distingué lui-même, mis en vue par une traduction de _Don
Quichotte_ fort estimée et par des travaux sur la peinture, diversement
appréciés, mais très remarqués. Ponsard, ayant songé à tirer de
l'_Odyssée_ les éléments d'une tragédie mêlée de choeurs à la manière
antique, choisit Gounod pour collaborateur. Le païen nourri de poésie
classique, toujours prêt à se réveiller en lui, trouvait ici un nouvel
aliment. Quoi de plus séduisant dans toute l'antiquité que cette
_Odyssée_ et quel homme paraissait alors mieux placé que Ponsard pour
lui donner une forme nouvelle? On trouvera, si l'on veut, dans les
_Mémoires_ d'Alexandre Dumas père, une étude très détaillée sur cet
_Ulysse_, où les qualités et les défauts se heurtent de si étrange
façon. Le grand écrivain constate que les meilleurs vers y sont
justement ceux destinés à la musique; les choeurs des Nymphes,
particulièrement, sont à noter, et la savoureuse mélopée qui s'unit à
ces vers délicats en rehausse le charme. Cela ne ressemble à rien de ce
qui avait été fait auparavant; le jeune maître avait découvert là un
petit monde tout nouveau, quelque chose comme une Tempé émaillée de
fleurs, où bourdonne l'abeille, où courent les ruisseaux, vierge encore
des pas de l'homme.

Gounod jouait du piano fort agréablement, mais la virtuosité lui
manquait et il avait quelque peine à exécuter ses partitions. Sur sa
demande, j'allais, presque chaque jour, passer avec lui quelques
instants, et, sur les pages toutes fraîches, nous interprétions à nous
deux, tant bien, que mal--plutôt bien que mal--des fragments de
l'oeuvre éclose. Plein de son sujet, Gounod m'expliquait ses
intentions, me communiquait ses idées, ses désirs. Sa grande
préoccupation était de trouver sur la palette orchestrale une belle
couleur; et loin de prendre chez les maîtres des procédés tout faits,
il cherchait directement, dans l'étude des timbres, dans des
combinaisons neuves, les tons nécessaires à ses pinceaux. «La sonorité,
me disait-il, est encore inexplorée.» Il disait vrai: depuis ce temps,
quelle floraison magique est sortie de l'orchestre moderne! Il rêvait,
pour ses choeurs de nymphes, des effets aquatiques, et il avait
recours à l'harmonica fait de lamelles de verre, au triangle avec
sourdine, celle-ci obtenue en garnissant de peau le battant de
l'instrument. Les gens du métier savent qu'au fond, c'est surtout à la
musique elle-même, à l'habile emploi de l'harmonie qu'est dû le
caractère de la sonorité; aussi est-ce particulièrement une double
pédale de tierce et de quinte, changée plus tard en triple pédale par
l'adjonction de la tonique, véritable trouvaille de génie, qui prête au
premier choeur d'_Ulysse_ tant de charme et de fraîcheur. Il est
malheureusement impossible, avec des mots, d'en donner une idée; je
demande pardon au lecteur de ces termes techniques, compréhensibles
seulement pour les musiciens.

On comptait beaucoup, au Théâtre-Français, sur la pièce nouvelle. Un
orchestre complet, choisi, des choeurs excellents, de magnifiques
décors, rien ne fut épargné. Le beau rideau, reproduisant le _Parnasse_
de Raphaël, qu'on voit encore à la Comédie, avait été peint à cette
occasion. Désirant passionnément pour la musique de mon grand ami le
succès qu'elle méritait, je voulais que la tragédie fût un
chef-d'oeuvre et je n'admettais pas qu'elle pût ne pas réussir. Hélas!
la première représentation, à laquelle j'avais convié un étudiant en
médecine, fervent amateur de musique, cette première fut lamentable. Un
public en majeure partie purement littéraire et peu soucieux d'art
musical accueillit froidement les choeurs; la pièce parut ennuyeuse,
et certains vers, d'un réalisme brutal, choquèrent l'auditoire: on
chuchotait, on riait. Au dernier acte, un hémistiche--_Servons nous de
la table_--provoqua des hurlements; j'eus la douleur de voir mon ami
l'étudiant, que j'étais parvenu à contenir jusque-là, rire à gorge
déployée. Cette tragédie bizarre, curieuse après tout, aurait mérité
peut-être des spectateurs plus patients. L'exécution était des plus
brillantes: si Delaunay, l'artiste impeccable, habitué à l'emploi des
amoureux, semblait mal à l'aise dans le rôle insipide de Télémaque, en
revanche, Geoffroy avait trouvé dans celui d'Ulysse ample matière à
déployer ses précieuses qualités. Mme Nathalie était fort belle en
Minerve, descendant de son nuage au prologue, et Mme Judith avait
toute la grâce pudique, toute la noblesse désirable dans le rôle de
Pénélope.

Après les deux insuccès de _Sapho_ et d'_Ulysse_, l'avenir de Gounod
pouvait sembler douteux pour le vulgaire, non pour l'élite qui classe
les artistes à leur rang: il était marqué du signe des élus.

Je me souviens qu'un jour, frappé de la nouveauté des idées et des
procédés qui distinguent ces deux ouvrages, je lui dis étourdiment (il
me passait tout) qu'il ne saurait jamais mieux faire. «Peut-être», me
répondit-il, sur un ton étrange, et ses yeux semblaient viser un inconnu
lointain et profond. Il y avait déjà _Faust_ dans ces yeux-là....

Qu'il me soit permis de m'arrêter un instant ici pour payer mon tribut
de reconnaissance au maître, qui, déjà en pleine possession de son
talent, ne dédaignait pas de me faire, tout écolier que j'étais encore,
le confident de ses plus intimes pensées artistiques et de verser sa
science dans mon ignorance. Il dissertait avec moi comme avec un égal;
c'est ainsi que je devins, sinon son élève, du moins son disciple, et
que j'achevai de me former à son ombre, ou plutôt à sa clarté.


III

Dans l'entourage du jeune maître, on se montrait inquiet. Il lui fallait
prendre sa revanche à l'Opéra, et pour cela trouver un bon livret, chose
rare en tout temps. On lui proposa la _Nonne Sanglante_, que Germain
Delavigne (Germain, frère du célèbre Casimir) avait tirée d'un roman
anglais, je crois, avec l'aide de Scribe. C'était lui faire un assez
triste cadeau: Meyerbeer, Halévy, un instant séduits par ce poème,
avaient renoncé à en tirer parti; Berlioz, après en avoir écrit deux
actes, l'avait abandonné. C'est que le sujet, séduisant au premier
abord, était trompeur, ne comportant pas de dénouement. Deux amoureux,
contrariés dans leurs projets par des parents cruels, cherchent à fuir.
Justement la nuit se prépare où, chaque année, suivant une légende, la
Nonne Sanglante (une jeune fille qui s'est tuée par amour vingt ans
auparavant et qui porte sur son suaire une longue traînée de sang
caillé) doit apparaître à minuit. Les amoureux ne croient pas à la
légende: personne n'a jamais vu la nonne, tous fuyant à son approche; on
ne connaît que la lueur de sa lampe sépulcrale, aperçue de loin dans les
galeries du palais. La jeune fille se déguisera en spectre, et passera,
une lampe à la main; nul n'osera l'approcher, et la fuite sera facile.
Le fiancé arrive le premier au rendez-vous; à minuit, la lampe brille
travers les arceaux, et c'est la Nonne Sanglante elle-même, prise par le
jeune homme pour sa fiancée, qui vient recevoir ses serments d'amour et
son anneau de fiançailles. La situation est terrible et causait à la
scène une impression de cauchemar. Mais que faire ensuite de tels
personnages? La Nonne emmenait le jeune homme dans une sorte d'assemblée
de revenants, et lui faisait jurer de l'épouser; puis elle devenait une
«femme crampon» et sa persistance à réclamer l'accomplissement du
serment arraché dans la nuit fatale, cet appétit du mariage survivant à
vingt années de sépulture, tournaient au comique. Selon la coutume du
temps, les vers les plus médiocres émaillaient ce «poème», et un lettré
comme Gounod, un novateur, un rénovateur plutôt, rêvant, comme dans
l'ancien opéra français, comme chez Gluck, l'union intime de la note et
de la parole, l'expression musicale d'une belle déclamation, était bien
à plaindre, pressant de tels navets sur son coeur. On les a beaucoup
reprochés à Scribe, ces mauvais vers, et bien injustement: il _croyait
devoir_ faire ainsi. On professait couramment alors que les bons vers
nuisaient à la musique, et qu'il fallait au musicien, pour ne pas gêner
son inspiration, des paroles quelconques destinées à être tripotées (on
dirait aujourd'hui «tripatouillées») en toute liberté. Le public se
faisait gloire de ne pas écouter les «paroles», et la graine de ce
public n'est pas perdue.

Que pouvait tirer le musicien de cette pièce boiteuse et sans style,
sinon une oeuvre inégale et incomplète? Son entourage, cependant,
s'attendait à un grand succès, et la curiosité générale était par avance
fort excitée. Si la _Nonne Sanglante_ ne réussit pas, disait-on, Gounod
est perdu. La _Nonne Sanglante_ eut douze représentations, et Gounod ne
fut pas perdu pour cela, mais son étoile subit une éclipse. On ne se
gênait pas pour déclarer qu'il était «vidé», que rien de bon ne
sortirait désormais de sa plume. Sans partager ces opinions pessimistes,
j'avais été fâcheusement surpris par certaines défaillances de cet opéra
déconcertant qui renfermait pourtant de réelles beautés. N'est-ce pas à
cette époque que se rapportent des projets sur un _Ivan Le Terrible_,
qui ne vinrent jamais à maturité! La musique écrite à ce sujet fut
utilisée plus tard dans d'autres ouvrages, et c'est ainsi que la marche
bien connue de la _Reine de Saba_ était destinée primitivement au
cortège d'une Czarine, cortège agrémenté de conspirateurs rugissant dans
l'ombre. J'entends encore Gounod chantant: «_Meure! meure! meure la
Czarine infidèle_,--_Et jetons sa dépouille au vent!_»--Ne vous hâtez
pas de vous voiler la face. Gluck en a fait bien d'autres, quand il a
éparpillé la musique d'_Elena e Paride_ dans ses ouvrages ultérieurs!

Nous retrouvons le vrai Gounod, quatre années plus tard, en 1858, avec
le _Médecin malgré lui_. Il avait été chargé, quelque temps auparavant,
à propos d'une représentation extraordinaire donnée à l'Opéra, d'adapter
à l'orchestre moderne la musique écrite par Lully pour le _Bourgeois
gentilhomme_; il est probable que ce travail lui aura suggéré le désir
de se mesurer avec Molière. Il trouva de précieux collaborateurs dans M.
Jules Barbier et Michel Carré. Ceux-ci, traités de haut par nos
modernistes actuels, n'en avaient pas moins opéré une petite révolution,
s'étant consacrés, après quelques succès littéraires, aux livrets
d'opéra, montrant dans ce genre discrédité un souci de la langue et même
un certain lyrisme qu'on n'était pas habitué à y rencontrer. Leur
adaptation du _Médecin malgré lui_ est faite avec beaucoup de goût et
la musique atteint au chef-d'oeuvre. Quelle joie pour moi de retrouver
mon cher maître, non seulement en pleine possession de toutes les
qualités qui m'avaient séduit naguère, mais grandi encore, ayant ramassé
la plume de Mozart pour dessiner un orchestre pittoresque et sobre à la
fois, où le style d'allure ancienne se colore de sonorités discrètement
modernes, pour la joie de l'oreille et de l'esprit!

On avait choisi pour le jour de la première représentation celui de
l'anniversaire de la naissance de Molière (15 janvier): la dernière
scène achevée, la toile de fond disparut dans les frises, et Mme
Carvalho, vêtue en Muse, chanta sur la belle phrase qui clôt le finale
du premier acte de _Sapho_, transposée d'un demi-ton plus haut, des
strophes à Molière dont elle couronna le buste, entourée de toute la
troupe du Théâtre-Lyrique. La soirée fut triomphale: on avait applaudi,
on avait ri; Gounod avait su faire accepter, à force de mesure et
d'esprit, les plaisanteries musicales les plus salées. Le succès,
pourtant, fut éphémère, et les différentes reprises de ce délicieux
ouvrage n'ont pas été plus heureuses; il n'a jamais «fait d'argent»,
comme on dit couramment avec tant d'élégance. La raison en est bizarre:
c'est le dialogue de Molière qui effarouche le public. Ce même public,
cependant, ne s'en effarouche pas à la Comédie-Française, et s'étouffe à
des opérettes dont le sujet et le dialogue sont autrement épicés.
Monsieur Tout-le-Monde est parfois bien incompréhensible!

Nous allons arriver à _Faust_; mais avant de jeter un coup d'oeil sur
cette illustre partition, il convient de remarquer combien on se ferait
du génie de Gounod une idée incomplète, si l'on se bornait à l'étude de
ses oeuvres dramatiques. Les travaux du théâtre n'ont jamais arrêté
chez lui le cours des oeuvres écrites pour l'Église. Là encore, il fut
un hardi novateur, ayant apporté dans la musique religieuse non
seulement ses curieuses recherches de sonorités orchestrales, mais aussi
ses préoccupations au sujet de la vérité de la déclamation et de la
justesse d'expression, appliquées d'une façon inusitée aux paroles
latines, le tout joint à un scrupuleux souci de l'effet vocal et à un
sentiment tout nouveau rapprochant l'amour divin de l'amour terrestre,
sous la sauvegarde de l'ampleur et de la pureté du style. La _Messe de
Sainte-Cécile_ fut le triomphe de l'auteur dans le genre religieux, à
cette époque printanière de son talent; elle fut très discutée, en
raison même du grand effet qu'elle produisit: car l'effet, sous les
voûtes de Saint-Eustache, en fut immense. De ce moment date aussi le
fameux _Prélude de Bach_; ces quelques mesures, auxquelles je ne crois
pas que l'auteur, quand il les écrivit, prêtât beaucoup d'importance,
firent plus pour sa gloire que tout ce qu'il avait écrit jusqu'alors.
Il était de mode, pour les femmes, de s'évanouir pendant le second
_crescendo_!

La première fois que j'entendis cette petite pièce, elle ne ressemblait
guère à ce qu'elle est devenue sous l'influence pernicieuse du succès.
Seghers, avec un son puissant et une simplicité grandiose, tenait le
violon, Gounod le piano, et un choeur à six voix, chanté sur des
paroles latines, faisait entendre mystérieusement dans la pièce voisine
les accords soutenant l'harmonie. Depuis, le choeur disparut, remplacé
par un harmonium; les violonistes appliquèrent à la phrase extatique ces
procédés trop connus qui changent l'extase en hystérie; puis la phrase
instrumentale devint vocale, et il en sortit un _Ave Maria_, hélas! plus
convulsionnaire encore; puis on alla de plus fort en plus fort, on
multiplia les exécutants, on leur adjoignit l'orchestre, sans oublier la
grosse caisse et les cymbales. La divine grenouille (pourquoi pas? les
Chinois ont bien une tortue divine) s'enfla, s'enfla, mais ne creva
point, devint plus grosse qu'un boeuf, et le public délira devant ce
monstre. Le «monstre» eut toutefois le précieux avantage de rompre à
tout jamais la glace entre l'auteur et le gros public, hésitant et
défiant jusque-là.


IV

_Faust!_ point culminant de l'oeuvre du compositeur. L'ouvrage est
trop connu pour qu'il soit nécessaire d'en parler: des souvenirs sur son
apparition et sur sa brillante carrière peuvent seuls offrir quelque
intérêt.

Le talent de Gounod s'affirmait de plus en plus. On sentait l'approche
d'une bataille; le parti italien, très puissant, était préparé à
entraver par tous les moyens à son usage cette manifestation décisive
d'un grand musicien qui lui portait ombrage. Goethe, Berlioz (dont le
_Faust_ très contesté encore jouissait déjà dans un certain public d'une
énorme réputation) se dressaient dans l'ombre comme des sphinx
redoutables. Dans le camp des amis comme dans le camp opposé, l'anxiété
était à son comble.

Le rôle de Marguerite fut écrit pour Mme Ugalde qui faisait alors
partie de la troupe du Théâtre-Lyrique. On a dit qu'elle avait préféré
jouer la _Fée Carabosse_, de Victor Massé. Je crois savoir au contraire
qu'après avoir répété _Faust_, elle dut céder bien à regret le rôle de
Marguerite à Mme Carvalho pour qui avait été écrit celui de la _Fée
Carabosse_, rentrant dans l'emploi que cette dernière avait tenu
jusqu'alors. Dans ses _Mémoires_, Gounod n'a rien dit de tout cela, et
nous ne saurons jamais pourquoi le rôle fut redemandé à Mme Ugalde,
qui avait toujours rêvé la création d'un personnage dramatique. Sa voix
avait changé de nature; l'emploi de chanteuse légère ne lui convenait
plus et la brillante créatrice de _Galathée_ n'eut aucun succès dans la
_Fée Carabosse_ qui sombra misérablement: peut-être, avec Mme
Carvalho pour interprète, cette pauvre _Fée_ aurait-elle eu une
meilleure fortune. _Faust_ eût-il réussi avec Mme Ugalde? Nul ne
pourrait le dire, mais je sais pertinemment que dans la scène de
l'église, dans le trio final, elle était des plus remarquables, et
qu'elle ne s'est jamais consolée d'avoir perdu cette occasion de se
montrer au public de Paris sous un nouvel aspect.

De son côté, Mme Carvalho, en jouant _Faust_, entrait de plain-pied
dans la région des grandes amoureuses, la fauvette renonçait à des
succès certains pour courir une périlleuse aventure. On sait comment son
talent, qui semblait avoir donné toute sa mesure, s'accrut encore et
parvint, dans _Faust_ et _Roméo_, à sa plénitude.

Le rôle de Faust était destiné au ténor Guardi, un homme superbe, dont
la voix exceptionnelle réunissait les ressources du ténor et du baryton,
ce qui explique la «tessiture» toute particulière du rôle et l'appui
qu'il cherche parfois dans les notes graves:--_O mort! quand viendras-tu
m'abriter sous ton aile?_--Malheureusement cet organe admirable manquait
de solidité. A la répétition générale, l'artiste, merveilleux de
prestance et d'éclat pendant le premier acte, perdit la voix au milieu
de la soirée, et il fallut renoncer à son concours. Certains détails de
la pièce n'étaient pas «au point». Dans la Nuit de Walpurgis, tous les
choristes hommes, transformés en sorcières, vêtus de souquenilles et
chevauchant des balais, se démenaient comme des poulains échappés en
soulevant des nuages de poussière, et l'effet de ce ballet n'avait pas
été heureux. Il fallut se remettre à l'ouvrage, trouver un ténor; on
trouva Barbot, qui possédait, à défaut d'une grande voix, un grand
talent. Il faisait fort bien le trille et ne consentit à jouer le rôle
qu'à la condition de pouvoir, une fois au moins dans la soirée, perler
un trille en toute liberté. Il fallut lui passer cette fantaisie, et un
long trille enflé et diminué avec un art consommé, digne de servir de
modèle à tous les trilles de l'univers, couronna le bel air: _Salut,
demeure chaste et pure_, où il produisait l'effet d'une jolie boucle de
cheveux sur un sorbet.

Enfin, après trois semaines de travail supplémentaire, vint
l'inoubliable «première». On sait que le succès fut hésitant; il ne le
fut pas toutefois pour la principale interprète, et les séductions de sa
voix, de sa diction, de sa personne même vinrent à bout de toutes les
résistances. On déblatérait ferme dans les couloirs. «Cela ne se jouera
pas quinze fois,» disaient en haussant les épaules deux éditeurs
célèbres, ardents champions de l'École italienne. «Il n'y a pas de
mélodie là dedans, disaient les sceptiques: ce ne sont que des souvenirs
rassemblés par un érudit.» C'était ennuyeux, c'était long, c'était
froid. Il fallait couper l'acte du Jardin, qui ralentissait l'action....
Oh! ce jardin de Marguerite, qui nous le rendra? Dans cet ancien
Théâtre-Lyrique du boulevard du Temple, si barbarement démoli, la scène,
large et profonde, était éminemment favorable aux décorations, et les
peintres avaient brossé des chefs-d'oeuvre; jamais, depuis, l'ensemble
de _Faust_ n'a présenté un aussi grand charme. La musique était
entremêlée de dialogues, et s'il n'est pas permis de regretter cette
forme première, il n'en est pas moins vrai que dans certaines parties le
mélange de la parole et de l'orchestre était fort pittoresque, notamment
dans la scène où Méphistophélès insulte les étudiants.

Deux fragments échappèrent à l'indifférence générale: la Kermesse, grâce
au «choeur des Vieillards», et le choeur des Soldats. L'acte du
Jardin, s'il avait ses détracteurs, ne laissait pas de provoquer aussi
des enthousiasmes. «N'eût-on aimé qu'un chien dans sa vie», me disait
une charmante femme, «on doit comprendre cette musique-là!»

Dix ans plus tard, l'oeuvre définitivement acceptée, acclamée à
l'étranger, entrait triomphalement à l'Opéra. Croirait-on qu'elle eut
encore à vaincre, à cette occasion, quelques résistances? Beaucoup de
personnes craignaient que cette musique ne fût trop intime pour le grand
vaisseau de la rue Le-Peletier; d'autres _espéraient_, s'il faut
l'avouer, qu'elle y échouerait, que l'instrumentation de Gounod ne
«tiendrait» pas à côté de celle de Meyerbeer. Ce fut le contraire qui
arriva: le doux orchestre emplit la salle sans écraser les voix, et
celui de Meyerbeer a paru depuis un peu aigre en comparaison.

Le succès de la soirée fut pour le ballet. La place en était marquée, et
il eût existé dès le principe si le Théâtre-Lyrique avait possédé un
corps de ballet suffisant; il y était remplacé par une chanson à boire
de peu d'intérêt, chantée par _Faust_ devant un groupe de jolies femmes
à demi couchées sur des lits antiques à la façon des courtisanes de la
célèbre toile de Couture: _la Décadence romaine_. Les mêmes figurantes
avaient formé ce tableau pendant dix ans, si bien qu'à la fin le récit
de Méphistophélès--_Reines de beauté_--_De l'antiquité_--devenait
légèrement ironique. A l'Opéra, Perrin, qui s'y entendait, déploya des
splendeurs inouïes, et Saint-Léon, violoniste et compositeur, un maître
de ballet comme on n'en a pas vu ni avant ni depuis, calqua sur cette
musique de volupté la plus ingénieuse féerie qui se puisse imaginer; il
est fâcheux que la tradition n'en ait pas été fidèlement conservée. Un
incident comique survint à la première représentation. Tandis qu'Hélène,
sous les traits de la sculpturale mademoiselle Marquet, mimait les
nobles périodes de la musique, des femmes l'entouraient portant sur
leurs têtes des vases d'où s'échappait en flots abondants une fumée
roussâtre que le vent de la scène rabattait dans la salle, et chacun
d'ouvrir avidement ses narines pour aspirer les parfums dont s'enivrait
la belle Grecque. Horreur! une affreuse odeur, analogue à celle des feux
de Bengale, se répandit rapidement jusqu'aux loges du fond, et les
jolies spectatrices, tout effarouchées, durent chercher dans leurs
mouchoirs de dentelle un rempart protecteur contre cette désagréable
invasion.

Ce ballet, chef-d'oeuvre du genre, Gounod faillit ne pas l'écrire.
Quelque mois avant l'apparition de _Faust_ à l'Opéra, il m'avait envoyé
en ambassadeur notre jeune ami le peintre Emmanuel Jadin, chargé par lui
d'une mission délicate. Au moment de commencer, Gounod avait été pris de
scrupules: il était alors plongé dans les idées religieuses qui ne lui
permettaient pas de se livrer à un travail aussi essentiellement
profane; il me priait de m'en charger à sa place et d'aller causer avec
lui de ce projet. On jugera facilement de mon embarras. Je me rendis à
Saint-Cloud, j'y trouvai le maître occupé à faire dévotement une partie
de cartes avec un abbé. Je me mis entièrement à sa disposition, lui
objectant toutefois que la musique d'un autre, introduite au travers de
la sienne, ne saurait produire un bon effet, et que si j'acceptais la
tâche qui m'était offerte, c'était à la condition expresse qu'il
demeurât toujours libre de reprendre sa parole et de substituer sa
musique à la mienne. Je n'écrivis pas une note et n'entendis plus
parler de rien.

On a beaucoup disserté sur la façon dont les auteurs de _Faust_ avaient
compris le rôle de Marguerite. Ce sujet de _Faust_, marqué par Goethe
d'une si forte empreinte, ne lui appartient pas tout à fait; d'autres
l'avaient traité avant lui et chacun peut le reprendre à sa façon:
dernièrement encore, dans _Futura_, Auguste Vacquerie lui donnait une
forme nouvelle. Le _Faust_ de Goethe, depuis longtemps connu en
France, avait été popularisé par les tableaux d'Ary Scheffer, et si l'on
avait présenté au public la vraie Marguerite du poète, il ne l'eût pas
reconnue. C'est que la _Gretchen_ du fameux poème n'est pas une vierge
de missel ou de vitrail, l'idéal rêvé, enfin rencontré; Gretchen, c'est
Margot, et du lin qu'elle file pourraient être tissés les «torchons
radieux» de Victor Hugo. Faust a passé sa vie dans les grimoires et les
cornues, sans connaître l'amour; il retrouve sa jeunesse d'écolier, et
la première fille venue lui semble une divinité. Elle lui parle de la
maison, du ménage, des choses les plus terre à terre, et l'enchante.
C'est un trait de nature: l'homme sérieux, l'esprit supérieur s'éprend
volontiers d'une maritorne. Ce caractère du rôle de Gretchen me frappa
vivement la première fois que je vis, en Allemagne, représenter les
fragments arrangés pour la scène du _Faust_ de Goethe, et je
m'étonnais que personne n'eût fait une étude sur ce sujet. Cette étude a
été faite, depuis, par Paul de Saint-Victor. Amours ancillaires,
séduction, abandon, infanticide, condamnation à mort et folie, telle est
la trame très prosaïque sur laquelle Goethe a brodé ses éclatantes
fleurs poétiques. Sans y rien changer, les auteurs français ont fait une
transposition du personnage; c'était leur droit, et le succès, en
Allemagne même, leur a donné raison.

L'apparition de Méphistophélès dans la scène de l'église a donné prise à
la critique. Dans le poème de Goethe, ce n'est pas Méphistophélès,
mais un «méchant esprit»--_böser Geist_--qui tourmente l'infortunée
Gretchen. La scène (assez bizarre, en somme, car ce n'est pas
d'ordinaire un méchant esprit qui inspire les remords) est poétiquement
belle et très musicale. Fallait-il, pour ne pas s'en priver, introduire
un nouveau personnage, un petit rôle pour lequel on eût difficilement
trouvé un interprète de premier ordre? Chose à peine croyable, la
censure d'alors était ai chatouilleuse qu'elle faillit interdire cette
scène; et pour qui connaît les principes de Gounod en matière d'accent
et de prosodie, tant en latin qu'en français, il n'est pas douteux que
le choeur _Quand du Seigneur le jour luira_ ait été primitivement
écrit sur la Prose _Dies iroe, dies illa_, dont ladite censure
n'aurait jamais permis l'audition dans un théâtre. Aujourd'hui encore,
elle y tolère à peine les signes de croix, alors qu'on ne craint pas
d'en tirer des effets comiques dans la très catholique Espagne.


V

Ceci étant une vue d'ensemble et non une analyse détaillée des oeuvres
de Gounod, nous glisserons, si vous le permettez, sur _Roméo et
Juliette_, nous bornant à constater que le triomphe de la première
heure, qui avait manqué à _Faust_, ne fit pas défaut à _Roméo_; ce fut
dès l'abord un entraînement, un délire. Si _Faust_ est plus complet, il
faut convenir que nulle part le charme particulier à l'auteur n'est
aussi pénétrant quo dans _Roméo_. L'époque de son apparition marque
l'apogée de l'influence de Gounod; toutes les femmes chantaient ses
mélodies, tous les jeunes compositeurs imitaient son style.

Quelque temps avant, il avait passé à côté du grand succès avec
_Mireille_, ouvrage mal accueilli d'abord, qui s'est relevé depuis, mais
défiguré par des modifications, des mutilations de toute sorte. Je n'ai
jamais pu y songer sans tristesse, ayant connu dans son intégrité la
partition primitive dont l'auteur m'avait fait entendre successivement
tous les morceaux, et qu'il fit connaître en entier, dès qu'elle fut
achevée, à quelques intimes, avec le précieux concours de Mme la
vicomtesse de Grandval; Georges Bizet et moi, sur un piano et un
harmonium, remplacions l'orchestre absent. L'effet de cette audition fut
profond et le succès ne fit doute pour personne; mais le ver était dans
le fruit superbe. Mme Carvalho, pour qui le rôle de Mireille fut
écrit, était parvenue à élargir sa voix en quittant Fanchonnette pour
Marguerite, mais elle ne pouvait en changer la nature au point de
devenir une «Valentine». La première fois que Gounod, qui aimait à me
donner la primeur de ses oeuvres, me chanta la scène de la Crau, je
fus effrayé des moyens vocaux qu'elle nécessitait. «Jamais, lui dis-je,
Mme Carvalho ne chantera cela.--Il faudra bien qu'elle le chante!» me
répondit-il en ouvrant démesurément des yeux terribles. Comme je l'avais
prévu, la cantatrice recula devant la tâche qui lui était imposée.
L'auteur s'obstinant, elle rendit le rôle, on échangea du papier timbré;
un exploit accusait l'auteur d'exiger de son interprète des
«vociférations». Puis la tempête s'apaisa: l'auteur diminua de moitié la
grande scène, écrivit le délicieux rende _Heureux petit berger!_ Le rôle
s'amoindrissait. D'un autre côté, le ténor se montrait insuffisant, et
son rôle, de répétition en répétition, se racornissait comme la «Peau de
Chagrin» de Balzac. L'oeuvre arriva devant le public, affaiblie,
dénaturée; et quand survint la scène de la Crau, redoutable encore,
quoique mutilée, la cantatrice, prise de peur, y échoua complètement.
Avant cela, la belle scène des Revenants avait déjà manqué son effet. Le
Théâtre-Lyrique de la place du Châtelet n'était pas assez vaste pour se
prêter à de telles illusions: en glissant sur l'eau du fleuve, les
trépassés faisaient entendre des bruits fâcheux, des _couics_ ridicules.
L'issue de la soirée ne fut pas douteuse: c'était un désastre.
L'oeuvre méconnue n'a jamais depuis retrouvé son aplomb; on a coupé
de-ci de-là, on a changé le dénouement, tantôt supprimé, tantôt, rétabli
la scène fantastique, fondu le petit rôle de Vincenette dans celui de
Taven la sorcière; jamais je n'ai retrouvé cette impression d'une
oeuvre achevée, complète, qui m'avait tant séduit chez l'auteur.

_Habent sua fata_... les pièces de théâtre comme les livres!

Au nombre des oeuvres marquées d'un signe fatal par le Destin, il faut
ranger ce _Polyeucte_ dont Gounod voulait faire l'oeuvre capitale de
sa vie et qui ne lui a causé que des déceptions. Il avait trouvé dans
Mme Gabrielle Krauss une admirable Pauline, mais il ne rencontra
jamais le Polyeucte qu'il avait rêvé; Faure seul était capable de
réaliser un tel idéal, et Faure, baryton, ne pouvait chanter un rôle de
ténor. On sait qu'Ambroise Thomas eut le courage de refondre sa
partition d'_Hamlet_ pour adapter le rôle principal aux moyens de
l'incomparable artiste. Gounod, à qui la même transformation fut
proposée, ne put s'y résigner.

La première fois qu'il me fit entendre un fragment de _Polyeucte_, ce
fut le choeur des païens, chanté dans la coulisse, et la barcarolle
qui le suit. «Mais, lui dis-je, si vous entourez le paganisme de telles
séductions, quelle figure fera près de lui le christianisme?--Je ne puis
pourtant pas lui ôter ses armes,» me répondit-il avec un regard dans
lequel il y avait des visions de nymphes et de déesses. Ce que je
craignais arriva; les païens, sous les traits de M. Lassalle, de M.
Warot, de Mlle Mauri, l'emportèrent sur les chrétiens qui parurent
ennuyeux. Faut-il rappeler que le chef-d'oeuvre de Corneille ne put
réussir que lorsque Rachel et Beauvallot le jouèrent au
Théâtre-Français? Du vivant de l'auteur, la tragédie avait paru
glaciale.

On sait que le sujet de _Polyeucte_ avait séduit Donizetti; et bien
qu'il se soit élevé dans cette partition au-dessus de son style
ordinaire, bien que l'ouvrage, représenté d'abord en italien
(_Poliuto_), puis en français (_les Martyrs_), ait eu plus tard au
Théâtre-Italien des soirées heureuses avec Tamberlick et Mme Penco,
il est aujourd'hui complètement oublié. C'est pourtant un beau sujet que
_Polyeucte_; mais l'optique de la scène est si étrange! Au théâtre, où
la science et l'étude paraissent comiques, où les crimes les plus
affreux ne sont pas sans attrait, l'amour divin est peu intéressant.


VI

«Les Théâtres sont les mauvais lieux de la Musique, et la chaste Muse
qu'on y traîne n'y peut entrer qu'en frémissant.» Il y a du vrai dans
cette boutade, que Berlioz n'aurait peut-être pas écrite si la Scène lui
eût été moins hostile: elle et lui n'ont jamais pu s'entendre, et
cependant le mal qu'il en pensait ne l'a jamais empêché de la désirer.
On connaît ses efforts infructueux pour faire arriver les _Troyens_ à
l'Opéra, tellement à court de nouveautés en ce temps-là qu'il en fut
réduit à une adaptation du _Roméo_ de Bellini, renforcé par Dietsch de
cuivres et de coups de grosse caisse, sur la demande expresse de la
direction. Ce fait d'avoir préféré aux _Troyens_ une chose quelconque
sera la honte éternelle de l'Académie impériale de Musique, dont le
_Prophète_, _Faust_, l'_Africaine_ ont été les gloires. L'horreur
inspirée par Berlioz au monde des théâtres est bizarre et difficile à
expliquer..... Quant à la chaste Muse, elle devrait se dire que l'absolu
n'est pas de ce monde, et que ce n'est pas au théâtre qu'il faut l'aller
chercher. On en approche à Bayreuth; mais Bayreuth n'est pas un théâtre:
Bayreuth est un temple.

Un temple! c'est bien le lieu où la chaste Muse, quand elle n'y est pas
méconnue, peut entrer sans frémir: là, pas d'applaudissements, pas de
recettes à assurer, pas de vanités mondaines à satisfaire, le beau
cherche en lui-même et pour lui-même, sous les grandes voûtes
mystérieuses et sonores, inspiratrices du respect, disposant d'avance à
l'admiration à l'ampleur du style dérivant naturellement des conditions
de l'exécution, la noblesse et l'élévation du sentiment posées en
principe,--quoi de plus favorable à l'artiste dont la nature se prête à
un tel milieu!... Berlioz réunissait toutes les qualités voulues; il l'a
montré dans son _Requiem_ et son _Te Deum_; mais la nature de son talent
devait l'éloigner d'un genre ou l'élément vocal tient nécessairement, la
première place, et, d'autre part, il se sentait peu attiré vers
l'église, n'ayant pas la foi. Gounod, qui portait au doigt le monogramme
du Christ, l'avait au plus haut degré, si l'on peut appeler de ce nom
cette religion spéciale aux artistes chrétiens qui, au fond, n'ont
jamais d'autre religion que l'Art: Raphaël, Ingres, furent de cette
espèce qui garde le culte des belles formes et des nudités païennes, et
s'accommoderait mal de la seule beauté morale jointe à la laideur
physique. Pour eux la Grâce, la Charité, c'est toujours la Kharite qui
marchait autrefois sur les pas de la déesse de Cythère et n'a fait que
changer d'emploi. Ne cherchez donc pas l'ascète chez Gounod, le
catholique romain, le fidèle de Saint-Pierre et des basiliques de la
Ville Éternelle. Nos modernes esthètes, épris de préraphaélisme
flamand, ne sauraient se plaire en sa compagnie; elle n'est pas faite
pour eux, nourris qu'ils sont de protestantisme par Sébastien Bach et
incapables de savourer le goût tout spécial du catholicisme, en dépit de
leur culte artificiel pour Palestrina, sorte de paléontologie musicale.
On serait malvenu à leur dire que le style de Sébastien Bach, en pleine
floraison dans ses cantates allemandes, dans les _Passions_, ne saurait
s'harmoniser avec les textes latins, et que sa fameuse _Messe en Si
mineur_, en dépit de ses splendeurs musicales et des efforts de l'auteur
pour modifier sa manière, n'est pas une messe: ils ne pourraient le
comprendre et crieraient au sacrilège. Aussi n'essaierai-je pas de les
convaincre; ce serait imiter les jongleurs japonais, lorsqu'ils donnent
au public européen, dans leur langue maternelle, le programme de leurs
exercices...

Gounod n'a pas cessé toute sa vie d'écrire pour l'église, d'accumuler
les messes et les motets; mais c'est au commencement de sa carrière,
dans la _Messe de Sainte-Cécile_ et à la fin, dans les oratorios
_Rédemption_ et _Mors et Vita_, qu'il s'est élevé le plus haut.

L'apparition de la _Messe de Sainte-Cécile_, à l'église Saint-Eustache,
causa une sorte de stupeur. Cette simplicité, cette grandeur, cette
lumière sereine qui se levait sur le monde musical comme une aurore,
gênaient bien des gens; on sentait l'approche d'un génie et, comme
chacun sait, cette approche est généralement mal accueillie.
Intellectuellement--chose étrange--l'homme est nocturne, ou tout au
moins crépusculaire; la lumière lui fait peur, il faut l'y accoutumer
graduellement.

Or, c'était par torrents que les rayons lumineux jaillissaient de cette
_Messe de Sainte-Cécile_. On fut d'abord ébloui, puis charmé, puis
conquis. Une nouveauté hardie, l'introduction du texte _Domine, non sum
dignus_ dans l'_Agnus Dei_, révélait l'artiste religieux, qui, ne se
bornant pas à suivre les modèles connus, puisait dans ses études
ecclésiastiques l'autorité nécessaire à des modifications liturgiques
qu'un simple laïque n'eût osé se permettre.

Musicalement, Gounod montrait dans cette oeuvre une qualité autrefois
banale, devenue rare par suite de nos habitudes modernes exclusivement
dramatiques ou instrumentales: l'art de traiter les voix, de faire de
l'intérêt vocal la base même de l'oeuvre, quelle que soit du reste la
part faite a l'instrumentation et à ses merveilleuses conquêtes.
Volontairement ou inconsciemment, Gounod a rendu par là un service
immense à son art, détourné de sa voie par les puissants génies qui,
trouvant dans l'orchestre une forêt vierge à défricher, ont oublié que
la voix humaine était non seulement le plus beau des instruments, mais
l'instrument primordial et éternel, l'Alpha et l'Oméga, le timbre
vivant, celui qui subsiste quand les autres passent, se transforment et
meurent.

La musique vocale est vérité, la musique instrumentale est mensonge;
quel admirable mensonge! Si c'est une faute de l'avoir créée, c'est une
de ces fautes dont on peut dire ce que l'Église dit du péché d'Adam: _O
felix culpa!_ Heureuse faute, grâce à laquelle Beethoven nous a donné
ses neuf Symphonies, dont la dernière semble faire amende honorable en
appelant à son aide, à bout de forces et désespérant d'atteindre au
ciel, le concours de la voix humaine!

Il n'entre pas dans le cadre de cette étude d'analyser les nombreuses
compositions religieuses que Gounod a semées le long de sa féconde et
glorieuse carrière, entre la _Messe de Sainte-Cécile_ et les grands
oratorios, _Rédemption_, _Mors et Vita_, qui, par leur importance
exceptionnelle, s'imposent tout particulièrement à notre attention. Nous
nous occuperons exclusivement de ces deux dernières oeuvres.

On ne peut contester à la doctrine chrétienne cette qualité, qu'elle est
une Doctrine, c'est-à-dire un ensemble construit avec un art profond,
dont toutes les parties se soutiennent solidement et dont la structure
savante commande l'admiration de quiconque a pris la peine de l'étudier.

C'est cette doctrine que Gounod a réussi à résumer dans _Rédemption_, ou
du moins la part la plus essentielle de cette doctrine, celle qui sert
de titre à son oeuvre.

Un prologue et trois parties suffisent à cette tâche.

Le prologue, très court, dît sommairement la création du monde, la
création de l'homme et sa chute, pour arriver à la promesse de la
Rédemption qui est le sujet de l'ouvrage. Puis viennent les trois
grandes divisions: le _Calvaire_, la _Résurrection_, la _Pentecôte_.

Le _Calvaire_ se divise en six chapitres: la marche au Calvaire, le
Crucifiement, Marie au pied de la croix, les deux Larrons, la Mort de
Jésus, le Centurion.

La _Résurrection_ comprend successivement un choeur mystique:

    Mon Rédempteur! Je sais que Vous êtes la Vie!
    Je sais que de mes os la poussière endormie,
    Au fond du mon sépulcre entendra Votre voix;
    Que dans ma propre chair, je verrai Votre gloire,
    Quand la mort, absorbée un jour dans sa victoire,
         Fuira devant le Roi des Rois.

les Saintes Femmes au Sépulcre, l'apparition de Jésus aux Saintes
Femmes, le Sanhédrin, les Saintes Femmes devant les Apôtres,
l'Ascension.

La _Pentecôte_ débute par une peinture du dernier âge de l'humanité,
nouvel âge d'or qui, dans la croyance chrétienne, doit précéder la Fin
du monde et l'Éternité bienheureuse; puis vient le Cénacle et le miracle
de la Pentecôte, et, enfin l'Hymne apostolique, magnifique conclusion
renfermant sept périodes et résumant la foi catholique.

Voilà certes un vaste programme digne d'un poète et d'un musicien.
Poète, Gounod n'a pas la prétention de l'être; et cependant son texte
est irréprochable, s'appuyant toujours sur l'Écriture, admirablement
écrit pour la musique, cela va sans dire; d'une naïveté voulue, mais non
cherchée, et qui n'exclut ni la correction ni l'éclat.

Quant à l'exécution de la partie musicale, on ne peut en exprimer, avec
des mots, une idée claire; mais on peut expliquer en quoi les procédés
de Gounod diffèrent de ceux des grands maîtres du passé; car la
différence est profonde. Dans l'oratorio tel que nous l'a laissé
l'ancienne tradition, des récitatifs plus ou moins dénués d'intérêt
racontent le sujet de la «pièce»; de temps en temps, le récit
s'interrompt et un air ou un choeur fait une sorte de commentaire sur
ce qui précède. Rien de pareil ici. Bien que l'auteur ait donné libre
cours à son riche tempérament mélodique, les récits sont dans certains
cas la partie la plus attachante de l'oeuvre. Ceux qui ont eu la bonne
fortune d'entendre M. Faure interpréter _Rédemption_ n'ont pas oublié
l'intensité d'expression de plusieurs récitatifs, parfois renfermés dans
quelques notes; la mélodie la plus pénétrante n'émeut pas plus
profondément.

Le morceau le plus étonnant de _Rédemption_ est peut-être la marche au
Calvaire; c'est un morceau sans précédent, dont la haute originalité n'a
pas été, a ce qu'il semble, appréciée à sa valeur. On s'est buté contre
la vulgarité calculée de la marche instrumentale, sans voir que le
musicien avait reproduit dans cette large peinture un effet fréquent
dans les tableaux des primitifs, où soldats et bourreaux exagèrent leur
laideur et leur brutalité en contraste avec la beauté mystique des
saints et des saintes nimbés d'or et vêtus de pierres précieuses. A
cette marche vulgaire--d'une vulgarité toute relative d'ailleurs--succède
l'hymne _Vexilla Regis prodeunt_. «L'étendard du Roi des Rois--Au loin
flotte et s'avance», dont la mélodie liturgique est enguirlandée
d'harmonies exquises et de figures contrepointées de l'art le plus
savant et le plus délicat. La marche reprend, et pendant qu'elle se
déroule, se développe comme un long serpent, le drame parallèlement se
déroule et se développe, et le récitant, les Saintes Femmes affligées,
le Christ lui-même qui les exhorte et les console, font entendre
successivement leurs voix touchantes; puis la marche, arrivée au terme
de son évolution, éclate dans toute sa puissance, simultanément avec
l'hymne liturgique, entonné par le choeur entier à l'unisson; et tout
cela se combine sans effort apparent, sans que l'allure du morceau
s'arrête un seul instant, avec une fusion complète de ces caractères
disparates dans une majestueuse unité, avec une simplicité de moyens qui
est un miracle de plus dans ce morceau miraculeux!

La simplicité des moyens employés et la grandeur des résultats obtenus,
c'est d'ailleurs, avec le charme spécial et pénétrant dont il a le
secret, la caractéristique de la manière de Gounod. C'est ce qui lui
permet d'obtenir des effets saisissants, parfois, avec un seul accord
dissonant, comme dans le choeur: _O ma vigne, pourquoi me devenir
amère?_

Ceci n'est pas pour blâmer les génies qui prennent l'art à pleine mains,
emploient à profusion toutes ses ressources. Je ne suis pas de ceux qui,
admirant Ingres, croient devoir mépriser Delacroix et réciproquement.
Prendre les grands artistes tels qu'ils sont, les étudier dans leur
tempérament et dans leur nature, me paraît être en critique le seul
moyen équitable. Ceci posé, il me sera permis de dire que ma préférence
est pour la sobriété des moyens, quand elle n'entraîne pas la pauvreté
des résultats; car, en art, le résultat est tout. «Les lois de la morale
régissent l'art,» a dit Schumann. Cela est fort joli; mais ce n'est pas
vrai. En morale, l'intention peut justifier bien des choses; en art, les
meilleures intentions ne sont bonnes qu'a paver l'enfer: l'oeuvre est
réussie, ou elle est manquée; le reste est de nulle importance.

Nous parlions tout à l'heure des primitifs; c'est encore à eux qu'il
faudrait se reporter pour trouver une impression de naïveté et de
fraîcheur analogue à celle que fait éprouver l'épisode des Saintes
Femmes au Tombeau, couronné par le merveilleux solo de soprano avec
choeurs: _Tes bontés paternelles._ Il y a là comme un ressouvenir de
Mendelssohn, à qui, pour être juste, il convient de reporter la première
tentative de transformation de l'oratorio dans le sens moderne. Ce qui
appartient en propre à Gounod, c'est le profond sentiment catholique,
l'union de la tendresse humaine avec le sentiment sacré. Le mysticisme
protestant, si séduisant chez Mendelssohn, si intense chez Sébastien
Bach, est tout autre chose.

Nous avons dit de quelle beauté resplendit le dernier morceau, qui en
sept périodes synthétise la foi chrétienne. Ce que nous ne saurions
dire, c'est le rayonnement, la majesté musicale de cette conclusion, la
solidité de cette architecture dont la clef de voûte est un choeur se
rattachant au type bien connu des _Proses_ que l'on chante aux grandes
fêtes du catholicisme. C'est la joie de l'Église triomphante, c'est
l'épanouissement du peuple fidèle dans sa foi. Interrompu par des
intermèdes d'une pénétrante douceur, le choeur formidable revient
toujours avec plus de force, et quand on se croit à bout de lumière, une
succession fulgurante d'accords, dont la basse descend quatorze fois
d'une tierce pendant que le sommet monte sans cesse, met le comble à
l'éblouissement.

C'est la fin de l'oeuvre.

L'oratorio _Mors et Vita_, suite et complément de _Rédemption_, est
d'une conception beaucoup plus simple, et la partie musicale en fait
tout l'intérêt. Le texte latin est entièrement emprunté à l'Écriture et
à la liturgie.

1re partie: _la Mort;_ 2º partie: _le Jugement;_ 3º partie: _la Vie_,
dont le texte est emprunté à la vision de saint Jean, la Jérusalem
céleste de l'Apocalypse.

Un prologue, plus court encore que celui de la _Rédemption_, résume en
quelques mots la Mort et la Vie. «Il est terrible de tomber entre les
mains du Dieu vivant», dit le choeur. La voix du Christ répond: «Je
suis la résurrection et la vie.» Le choeur redit ces paroles et c'est
tout. Le drame commence.

Ce prologue fait pressentir la _Jugement_ qui remplira la seconde
partie. Il n'y a que quelques notes, et cela est terrible; on en
pourrait dire ce que Hugo a dit de Baudelaire, qu'il avait _créé un
frisson nouveau_. L'auteur a-t-il, comme Dante, vu l'enfer, pour nous en
rapporter ce frisson sinistre? Après Mozart et tous les génies qui lui
ont succédé jusqu'à nos jours, après l'effrayant _Tuba mirum_ de
Berlioz, il a trouvé moyen de nous faire dresser les cheveux sur la
tête. C'est incroyable, mais cela est. Ici encore, je ne puis m'empêcher
d'admirer l'étonnante disproportion apparente entre la grandeur de
l'effet et la simplicité de moyens qui échappent à l'analyse.

Lu première partie, _Mors_, n'est autre chose qu'un immense _Requiem_,
qui dure deux heures complètes. L'intérêt n'y languit pas un instant.
L'auteur a donné amplement carrière à ce sentiment vocal dont nous
parlions plus haut et dont il avait la spécialité. Non qu'il ait renoncé
à son orchestration si habile et si fondue; il a trouvé dans le mélange
de l'orgue et de l'orchestre des effets nouveaux et singulièrement
heureux; mais les airs, les ensembles, les choeurs tiennent toujours
la première place dans l'attention de l'auditeur; il y a même un double
choeur, dans le style de Palestrina, sans aucun accompagnement, qui
repose et rafraîchit l'oreille. Même impression de repos et de fraîcheur
dans la délicieuse pastorale _Inter oves locum præsta_, si séduisante
dans la voix du ténor.

Toutes les ressources vocales sont employées dans ce _Requiem_, y
compris le style fugué dont l'abus paraîtrait fatigant à notre époque,
mais dont l'usage bien compris communique à une oeuvre de cette nature
une autorité que rien ne saurait remplacer.

L'_Agnus Dei_ est particulièrement saisissant. Après une succession
d'harmonies douloureuses et tourmentées, surgit tout a coup dans les
hauteurs du soprano une phrase merveilleuse, sur les mots: _Dona eis
requiem_, phrase que nous retrouverons plus tard. Puis le morceau
s'éteint lentement dans un long _decrescendo_ aux sonorités
mystérieuses, dont l'effet de calme pénétrant dépasse tout ce qu'on peut
imaginer. C'est la volupté dans la mort, l'entrée ineffable dans le
repos éternel.....

Et alors commence, s'élargît, s'élève un prodigieux épilogue.

    L'âme lève du doigt le couvercle de pierre
    Et s'envole...

La Lumière a brillé, un bonheur inconnu inonde l'âme délivrée des liens
terrestres; toutes les forces de l'orchestre et de l'orgue se
réunissent pour porter l'émotion à son comble.

Le _Jugement_ forme la seconde partie. J'ai dit quelles terreurs
sortaient de cette musique. Après le sommeil des Morts, après les
trompettes de la Résurrection voici que le Juge apparaît; et ce n'est
plus la terreur, c'est l'amour qu'il apporte avec lui. Développée,
agrandie, c'est la belle phrase de l'_Agnus Dei_ que chantent tous les
instruments à cordes de l'orchestre auxquels viennent, se mêler les
choeurs, la foule des élus rassurés par l'arrivée du Sauveur.

Après tant d'émotions, on pouvait craindre que la Jérusalem céleste no
parût un peu fade, avec son azur et ses colonnes d'or et de diamants. Il
n'en est rien. Dès les premiers accords, un charme si puissant se
dégage, que l'on croit sentir, après l'hiver, les effluves divins du
printemps. Il y a surtout un coquin de _Sanctus_--qu'on me pardonne
cette expression,--avec des solos de violon, qui vous fait courir des
flammes dans les veines. Et pourtant c'est toujours de la musique
sacrée, sans aucune concession aux frivolités du siècle. Comment donc
l'auteur a-t-il pu obtenir de pareils effets? C'est son secret; bien
malin qui pourrait le lui prendre.

Le dernier choeur: _Ego sum Alpha et Omega_, atteint aux dernières
limites de la simplicité grandiose; la belle phrase de l'_Agnus_ y
reparaît, et une fugue peu développée, mais impeccablement écrite et
d'une grande puissance, termine le tout.

Le plan des deux oratorios est admirable, musique à part; un théologien
pouvait seul accomplir une telle oeuvre. Quant a leur valeur au point
de vue de l'orthodoxie, je ne saurais on juger, n'étant point docteur en
cette matière. Loin de moi la pensée de la mettre en doute, mais
involontairement, je me reporte aux réflexions émises plus haut sur la
religiosité des artistes en songeant à l'histoire peu connue de l'opéra
_Françoise de Rimini_, destiné a Gounod dans le principe, et à la raison
toute théologique pour laquelle il renonça à terminer cette partition
dont il avait composé plusieurs morceaux. Il avait conçu le projet d'un
épilogue: la scène, divisée en trois compartiments dans le sens de la
hauteur, aurait représenté simultanément l'Enfer, le Purgatoire et le
Paradis, et l'on aurait vu les deux amants passer de l'Enfer au
Purgatoire et de la monter au ciel; il avait écrit lui-même, en vers
excellents, le texte de ce prologue. Jules Barbier et Michel Carré,
quoique fort peu théologiens, ne purent jamais se résoudre à une telle
audace; et après de nombreuses luttes, Gounod leur rendit la pièce, qui
échut à Ambroise Thomas, Bien qu'une telle aventure soit peu faite pour
donner confiance dans l'autorité théologique du maître, je crois qu'un
Père de l'Église n'aurait désavoué ni le texte poétique français de
_Rédemption_, tout entier de sa main, ni la savante ordonnance des
textes latins qui forment la trame de _Mors et Vita_.

Ce fut une grande hardiesse d'écrire une oeuvre latine et catholique
pour la protestante Angleterre. L'accueil, réservé d'abord, chaleureux
ensuite, fait à cette oeuvre sévère (si différente des oratorios de
Haendel et de Mendelssohn, ne demandant rien à une concession
quelconque, soit à des habitudes prises, soit à des convenances
religieuses assurément respectables), est également un honneur pour
l'oeuvre qui s'est imposée par sa puissance, et pour le public qui
s'est laissé convaincre. J'ai vu, par un de ces temps horribles, noirs
et pluvieux, dont Londres a la spécialité, l'énorme salle d'Albert Hall
remplie jusqu'aux galeries supérieures d'une foule de huit mille
personnes, silencieuse et attentive, écoutant dévotement, en suivant des
yeux le texte, une exécution colossale de _Mors et Vita_ à laquelle
prenaient part un millier d'exécutants, l'orgue gigantesque de la salle,
les meilleurs solistes de l'Angleterre. A Paris, on se demande encore ce
qu'il faut en penser: on en est à chercher pourquoi le _Judex_ se
déroule sur un chant d'amour. L'oeuvre peut attendre: quand, de par la
marche fatale du temps, dans un lointain avenir, les opéras de Gounod
seront entrés pour toujours dans le sanctuaire poudreux des
bibliothèques, connus des seuls érudits, la _Messe de Sainte-Cécile,
Rédemption, Mors et Vita_ resteront sur la brèche pour apprendre aux
générations futures quel grand musicien illustrait la France au XIXe
siècle.


VII

«Quel homme élégant que Berlioz!» me disait un jour Gounod. Le mot est
profond. L'élégance de Berlioz n'apparaît pas de prime abord dans son
écriture gauche et maladroite; elle est cachée dans la trame, on
pourrait dire dans la chair même de son oeuvre; elle existe, à l'état
latent, dans sa nature prodigieuse qui ne saurait nuire à aucune autre
par comparaison, nulle autre ne pouvant lui être comparée. Chez Gounod,
ce serait plutôt le contraire; son écriture, d'une élégance impeccable,
couvre parfois un certain fonds de vulgarité; il est _peuple_ par
moments, et, pour cela même, s'adressant facilement au peuple, est
devenu populaire bien avant Berlioz, dont la _Damnation de Faust_ n'est
arrivée à la popularité qu'après la mort de son auteur. Cette
vulgarité--si vulgarité il y a--pourrait se comparer à celle d'Ingres
(qu'il admirait profondément); c'est comme un fond de sang plébéien,
mettant des muscles en contrepoids à l'élément nerveux dont la
prédominance pourrait devenir un danger; c'est l'antidote de la
mièvrerie, c'est Antée retrempant ses forces en touchant le sol; cela
n'a rien a voir avec la trivialité dont ses prédécesseurs les plus
illustres dans l'opéra et l'opéra-comique français n'ont pas toujours su
se garder. Il visait haut, mais le souci constant de l'expression devait
fatalement, comme tout ce qui tient au réalisme, le ramener de temps en
temps sur la terre. Ce réalisme lui-même ouvrait une voie féconde et
absolument nouvelle en musique. Pour la première fois, à la peinture de
l'union des coeurs et des âmes s'est ajoutée celle de la communion des
épidermes, du parfum des cheveux dénoués, de l'enivrement des haleines
sous les effluves du printemps. J'ai vu des natures chastes et hautement
compréhensives s'effaroucher de ces innovations, accuser Gounod d'avoir
rabaissé, matérialisé l'amour au théâtre. Que d'autres seraient heureux
de mériter un tel reproche!

Bien d'autres nouveautés lui sont dues. Tout d'abord, il restaura des
procédés abandonnés depuis longtemps sans aucun profit, et ce fut une
stupeur, parmi les élèves du Conservatoire, de voir remettre en honneur
des moyens surannés et discrédités, comme les «marches d'harmonie», dont
le prélude de la scène religieuse de _Faust_ offre un si remarquable
exemple. Désireux de laisser à la voix tout son éclat, toute son
importance, il supprima les bruits inutiles, dont personne alors ne
croyait pouvoir se passer.--Un jour, avec l'imprudence de la jeunesse,
je demandais à un savant professeur la raison de cet abus de trombones,
de grosses caisses et de cymbales qui sévissait dans les oeuvres les
plus légères:

--C'est pourtant facile à comprendre, me répondit-il: vous avez des
ressources dans l'orchestre; il faut bien les employer...

Gounod, qui avait pratiqué la peinture, savait qu'il n'est pas
obligatoire de mettre toute sa palette sur la toile, et il ramena dans
l'orchestre du théâtre la sobriété, mère des justes colorations et des
nuances délicates. Il supprima les redites insupportables, les longueurs
fatigantes qui déparent tant de beaux ouvrages, s'attirant par là ces
critiques, incompréhensibles aujourd'hui, dans lesquelles on l'accusait
d'écourter ses phrases et ses morceaux; on attendait toujours la
«reprise du motif», et cette attente trompée donnait l'illusion que le
motif n'est qu'ébauché, les redites ne l'ayant pas enfoncé comme un clou
dans la mémoire. Aux formes convenues sur lesquelles vivait depuis
longtemps le récitatif, il en substitua d'autres, serrant de plus près
la Nature, qui sont entrées dans la pratique courante. Enfin, il
cherchait a diminuer autant que possible le nombre des modulations,
jugeant qu'un moyen d'expression aussi puissant ne doit pas être
gaspillé, croyant de plus a une action spéciale des tonalités
persistantes.

--Quand, depuis un quart d'heure, disait-il, l'orchestre joue en _ut_,
les murs de la salle sont en _ut_, les chaises sont en _ut_, la sonorité
est doublée.

Il aurait voulu «se bâtir une cellule dans l'accord parfait». Sobre de
modulations par principe, il n'en possédait pas moins l'art au plus haut
degré, cet art précieux entre tous qui est la pierre de touche du grand
musicien. Il avait des tonalités, de leurs rapports entre elles, des
relations, attractions et répulsions harmoniques, le sens le plus fin.
Il a trouvé de nouvelles résolutions de dissonances, découvert un sens
nouveau à certaines dispositions d'accords. Il a demandé aux cuivres,
aux instruments à percussion, des effets de douceur et de pittoresque
inattendus. Comme je le priais un jour de m'expliquer certain coup de
grosse caisse d'un caractère étrangement mystique, placé au début du
_Gloria_ de la _Messe de Sainte-Cécile_:

--C'est le coup de canon de l'Éternité, me répondit-il.

Des effets d'une étonnante invention dans leur simplicité sortaient
naturellement de sa plume: telle cette gamme lente des harpes, rideau de
nuages qui se lève au milieu de l'introduction de _Faust_ pour découvrir
la phrase lumineuse de la fin. Cela paraît presque naïf, et cependant
personne auparavant n'avait songé à quelque chose d'analogue. Obtenir le
plus grand résultat avec le moindre effort apparent possible, réduire la
peinture des effets matériels a de simples indications et concentrer
l'intérêt sur l'expression des sentiments, voilà les principes sur
lesquels il semble s'être appuyé; ils étaient, ils sont encore en
contradiction avec les habitudes générales des compositeurs, et
cependant il suffit de les énoncer pour en constater la justesse. Au
système de l'_indépendance mélodique_, de la mélodie cherchée pour
elle-même et sur laquelle les paroles s'adaptent ensuite comme elles
peuvent, il préféra, comme Gluck, celui de là mélodie naissant de la
déclamation, se moulant sur les mots et les mettant en relief sans rien
perdre de sa propre importance, de façon que les deux forces se
multiplient l'une par l'autre au lieu de se combattre; cette réforme si
précieuse ne fut pas acceptée sans lutte, et, pendant des années, il lui
fut reproché de sacrifier la mélodie à la _mélopée_: ce mot disait tout,
c'était le «tarte à la crème» de la musique; sans autre explication, il
vouait un homme aux dieux infernaux, le traînait aux gémonies. Comme, de
plus, l'orchestre discret et coloré de Gounod lui valait le titre de
_symphoniste_, autre mot qui dans le monde des théâtres était une
sanglante injure, on voit d'ici a travers quelles épineuses broussailles
l'auteur de _Faust_ dut frayer son chemin.

Adolphe Adam, dans un article très fin sur _Sapho_, a montré clairement
de quelle façon Gounod se rattachait aux maîtres anciens. «Nous
regardons aujourd'hui, disait-il, comme une qualité ce que les maîtres
regardaient autrefois comme un défaut. La musique pour eux existait dans
les choeurs, les airs, dans tout ce qui préparait une situation. Mais
dès que la situation arrivait, la musique cessait pour faire place au
chant déclamé. Aujourd'hui nous faisons le contraire. Quand la
situation commence, nous entamons le morceau de musique. C'est à peu
près le premier de ces systèmes qu'a suivi M, Gounod.»

Bien que toute oeuvre d'art repose sur une convention, qui ne voit
d'un coup d'oeil quel service immense a rendu Gounod en battant en
brèche ce système qui voulait, au moment où une situation dramatique
était posée, que les acteurs cessassent de jouer pour se mettre à
chanter comme au concert? et c'était lui qu'on accusait de n'être pas
«scénique», autre accusation terrible. Pas mélodique, pas scénique;
symphoniste par-dessus, le marché, que lui restait-il? le public,
conquis peu à peu par le charme et le naturel de ses oeuvres et qui
les a adoptées en dépit de tous les sophismes dont on lui rebattait les
oreilles.

L'auteur, disait-on, entremêle récitatifs, ariettes, cavatines, duos et
morceaux d'ensemble, sans qu'il soit possible d'en saisir les points
d'intersection. On lui faisait un reproche de ce qui est maintenant
recherché par-dessus tout, et même par-delà le sens commun, car si la
liberté absolue dont nous jouissons aujourd'hui est un bienfait pour les
forts, elle est un danger terrible pour les faibles qui s'y noient et
n'arrivent qu'à l'informe, à l'incohérent. En ce temps-là, les
aristarques prêchaient avant tout la «netteté»: la trivialité, la
platitude, tous les défauts les plus vils passaient sous le couvert de
ce vocable. Ne trouvant chez Gounod ni la bassesse de style qui leur
était chère, ni les morceaux invariablement coupés sur le patron
officiel, ils l'accusaient de manquer de netteté. Que les temps sont
changés! il n'est plus permis d'être net, ni mélodique, ni vocal même;
le drame doit se dérouler exclusivement dans l'orchestre, et l'on peut
prévoir le temps où l'on n'écrira plus que des pantomimes; la symphonie
de plus en plus développée, après avoir étouffé les voix, ne permettant
plus de saisir les mots, le plus sage sera de les supprimer. L'auteur de
cette étude lisait dernièrement dans un article sur son propre
compte--article fort élogieux d'ailleurs--qu'il avait, au théâtre,
appliqué ses idées de _subordination complète_ de l'élément mélodique à
la symphonie. Il demande la permission d'ouvrir ici une parenthèse pour
protester contre de pareilles assertions. Pour lui, mélodie,
déclamation, symphonie, sont des ressources que l'artiste a le droit
d'employer comme il entend et qu'il a tout avantage à maintenir dans le
plus parfait équilibre possible. Cet équilibre paraît avoir hautement
préoccupé Gounod; il l'a réalisé à sa façon; d'autres pourront le
réaliser d'une autre manière, mais le principe restera le même; c'est la
Trimourti sacrée, le dieu en trois personnes créateur du Drame lyrique.
Et si l'un des éléments devait l'emporter sur les autres, il n'y aurait
pas à hésiter: l'élément vocal devrait prédominer. Ce n'est pas dans
l'orchestre, ce n'est pas dans la Parole qu'est le Verbe du Drame
lyrique, c'est dans le Chant: voilà deux cents ans que cette vérité
règne sans conteste, et si, à force d'y travailler sans relâche depuis
vingt ans, une armée sans cesse en activité est arrivée à faire trouver
le contraire acceptable, ses idées n'ont pas pour cela pénétré dans les
masses profondes; elles seront oubliées le lendemain du jour où cette
croisade, unique dans l'histoire de l'art pour sa violence et sa durée,
prendra fin par lassitude ou autrement. Il ne s'agit ici que de
théories, nullement d'oeuvres célèbres qui planent au-dessus de tous
les systèmes et se moquent même, a l'occasion, avec une merveilleuse
désinvolture, de ceux dont elles passent pour être la suprême
expression.


VIII

La musique du XVIe siècle ressemble à une sorte de jeu d'échecs où
les diverses pièces vont, viennent, s'entre-croisent, sans autre fin
apparente que leurs relations respectives; aucune indication de
mouvements ou de nuances ne vient en éclairer le sens, et nous ignorons
de quelle façon elle était exécutée. Cette incurie doit avoir une raison
d'être, et si les indications manquent, c'est qu'elles n'avaient pas
alors l'importance que nous leur attribuons actuellement. La forme, en
effet, est tout dans cette musique; l'expression n'y existe qu'à l'état
rudimentaire, et résulte de la forme elle-même. Peu à peu l'expression
se crée une place dans l'art musical; les indications de lenteur et de
vitesse commencent à se faire jour, celles ayant trait a l'intensité
sont plus lentes à s'établir; mais l'expression ressort toujours des
formes employées, qui se compliquent de plus en plus, et les nuances
peuvent être sans inconvénient livrées à l'arbitraire de l'exécutant;
elles n'apporteront à l'état général que des modifications peu
apparentes.

Chez Sébastien Bach, où l'expression atteint une extrême puissance, elle
ne vient cependant, comme importance, qu'en second lieu, et chez Mozart
encore nous avons remarqué qu'on a pu s'y tromper et ne voir qu'un
musicien là où il y avait un psychologue. Chez les modernes, le
mouvement et la nuance sont devenus inséparables de l'idée, et les
moyens de les indiquer se sont multipliés à l'excès; mais ils ne
peignent encore que le plus ou moins de vitesse, le plus ou moins
d'intensité, et les essais tentés pour pénétrer plus profondément dans
le domaine de l'expression sont timides et insuffisants. Quand on a dit
_molto espressivo_, _leidenschaftlich_ _avec feu_, _avec un sentiment
contemplatif_, on n'a pas dit grand'chose, et force est de s'en remettre
à l'intelligence ou plutôt à l'instinct des interprètes.

A la musique de Gounod, dans laquelle l'expression, tient une place
inconnue avant lui, il aurait fallu tout autre chose.

Ceux qui ont eu le divin plaisir de l'entendre lui-même, ont tous été du
même avis: sa musique perdait la moitié de son charme, quand elle
passait en d'autres mains. Pourquoi? parce que ces mille nuances de
sentiment qu'il savait mettre dans une exécution d'apparence très simple
_faisaient partie de l'idée_, et que l'idée, sans elles, n'apparaissait
plus que lointaine et comme à demi effacée.

Sans être ni un grand chanteur ni un grand pianiste, il savait donner à
certains détails en apparence insignifiants une portée inattendue, et
l'on ne s'étonnait plus de la sobriété des moyens en présence du
résultat acquis.

Ce n'est pas assez de dire que, chez lui, le chant ressort de la
déclamation, ce qui serait également vrai chez plusieurs autres et même
dans toute l'ancienne École française; il y a plus, la parole est comme
un noyau sur lequel la musique se cristallise; la forme, si belle
qu'elle puisse être, lui est subordonnée, et l'expression reste le but
principal. Si l'on méconnaît ce point de vue, ses oeuvres sont
envisagées sous un faux jour et prennent une signification toute
différente de celle que l'auteur a voulu leur donner. La jeunesse
actuelle, éprise de formes compliquées jusqu'à l'inextricable, à cent
lieues de la recherche de la vérité dans l'expression vocale et de la
simple beauté, privée de l'audition directe de la musique du maître par
lui-même, ne saurait la comprendre ni l'aimer. Les exécutants en ont
déjà perdu la clef; la manie des mouvements accélérés, qui sévit d'un
bout à l'autre du monde musical, est mortelle aux oeuvres de Gounod,
qui goûtait par-dessus tout une majestueuse lenteur et ne comprenait pas
qu'un sentiment profond pût être exprimé dans un mouvement rapide.

Je ne voudrais rien dire de désagréable a personne, et pourtant la
vérité me force à constater qu'a Paris même, où les traditions auraient
dû être maintenues, les oeuvres de Gounod sont défigurées. A
l'Opéra-Comique, j'ai vu Mme Carvalho scandalisée des mouvements de
_Mireille_ et de _Philémon et Baucis_. A l'Opéra, la kermesse de
_Faust_, dont les détails sont si curieusement dessinés, n'est plus
qu'un tohu-bohu, le choeur des Vieillards, d'une raillerie si fine,
qu'une charge grossière du plus mauvais goût; la grâce antique du ballet
a fait place au délire d'un pandémonium. Et c'est partout ainsi, quand
ce n'est pas pis encore!

Gounod, d'ailleurs, se plaignait souvent de la difficulté qu'il
éprouvait à communiquer ses intentions. Il me fit voir, un jour, de
quelle façon il eût désiré qu'on exécutât l'ouverture de _Mireille_;
cela ne ressemblait en rien à ce que l'on connaît.

--C'est une calomnie, me disait-il, on me fait dire ce que je n'ai
jamais pensé!

A qui la faute? Non, certes, à des artistes qui ne manquent ni de talent
ni de bonne volonté. Il faut remonter plus haut, jusqu'à cette loi de
nature: un organisme est d'autant plus délicat qu'il est plus élevé.
L'homme meurt d'une embolie, alors que le polype est retourné comme un
gant sans que sa santé en soit altérée.

Il est certain que pour une musique où les moindres nuances d'expression
et de sentiment sont indispensables, un nouveau clavier d'indications
eût été nécessaire.

Quoi qu'il en soit, faute d'indications suffisantes, la vraie nature de
l'oeuvre dramatique de Gounod ne pourra être dévoilée dans l'avenir
qu'à des voyants doués de l'intuition grâce à laquelle il faisait
lui-même revivre Mozart.

Pour sa musique religieuse, de nature plus simple, destinée à être
entendue dans des conditions--grand nombre d'exécutants, salles ou
temples vastes et sonores--qui s'opposeront toujours plus ou moins aux
fantaisies des chefs d'orchestre, les mêmes inconvénients disparaissent
en majeure partie. C'est une des raisons pour lesquelles je la crois,
plus que toute autre, destinée à soutenir la gloire de son nom, quand le
temps, qui n'a pas encore, comme nous le disions en commençant, mis en
sa vraie place le grand maître français, lui aura élevé le trône d'or
sur lequel il recevra l'encens des générations futures.

J'aurais voulu parler de l'homme, de son charme pénétrant, donner une
idée de son esprit, de ses propos, de sa façon de rattacher la musique a
l'ensemble de l'art dont elle n'était à ses yeux qu'une partie, de cette
conversation éblouissante qui rassemblait par moments à certaines pages
des romans de Victor Hugo. Le musicien a tout absorbé. Je borne là
cette esquisse, n'ayant eu d'autre but que de réveiller des souvenirs
précieux par leur objet et de dévoiler peut-être quelques aspects peu
connus de l'artiste que j'ai tant admiré et tant aimé, en regrettant
amèrement d'être un si médiocre peintre pour un tel tableau.




VICTOR MASSÉ


Du temps où je naissais à la jeunesse, c'est-à-dire à la vie, où je me
réjouissais plusieurs jours à l'avance dans l'espoir de passer une
soirée à l'Opéra-Comique, où j'y arrivais, après avoir fait queue
pendant deux heures pour étouffer au parterre ou cuire au paradis,
trouvant dans cet étouffement et dans cette cuisson des voluptés
innomées, de ce temps datent les premiers succès de Massé. On comprendra
sans peine quel souvenir j'ai gardé de la _Chanteuse voilée_, des _Noces
de Jeannette_, de _Galathée!_ Ah! l'heureux temps!

On sait ce que l'Opéra-Comique a fait longtemps des pièces en un acte;
une sorte de dépotoir pour se débarrasser des gens, à la fin de chaque
année théâtrale. Au temps jadis, il n'en allait pas ainsi. On montait
les petits ouvrages avec soin et dans la bonne saison; s'ils
réussissaient, on les faisait vivre et ils comptaient, tout autant
qu'une grande pièce, à l'actif de l'auteur; sinon, ils étaient oubliés
et l'auteur recommençait le lendemain.

Aujourd'hui c'est le contraire. Si le petit ouvrage réussit, on
l'oublie; s'il tombe, on s'en souvient.

Victor Massé avait eu la fortune de venir dans un bon moment; de plus,
il a été un musicien très français. C'est un des maîtres en qui se sont
fondus le plus complètement, surtout dans ses premiers ouvrages, les
éléments divers qui ont concouru à former l'École française. Plus tard,
en cherchant à élargir sa manière, l'auteur de _Galathée_ avait un peu
battu les buissons.

Est-ce une erreur de mon jugement? Il me semble qu'en voulant faire
grand, il faisait gros. Dans sa jeunesse, il se laissait aller à sa
nature, sans arrière-pensée, montrant les plus heureux dons naturels, un
sentiment pénétrant, une couleur éclatante, une vitalité prodigieuse, un
charme irrésistible.

Croirait-on maintenant, pourrait-on même supposer qu'il fût traité alors
de révolutionnaire, de musicien _trop avancé_? C'est pourtant la vérité.
Il me souvient des lances que j'ai rompues pour _Galathée_ notamment
avec les musiciens de l'orchestre du théâtre; et comme je cherchais a
connaître les causes de leur hostilité, je finis par découvrir cette
chose affreuse: l'auteur, à mainte page de sa partition, avait _divisé
les altos_! Il est certain qu'un homme capable de semer la division dans
l'honorable corps des altos avait mérité toutes les haines!

Les temps sont bien changés. Massé est classé maintenant dans les
«pompiers», avec Gounod, avec Ambroise Thomas, avec tous ceux qui n'ont
pas pour les accords faux une passion immodérée, par la volée
d'étourneaux qui s'est abattue depuis quelques années sur la critique
musicale. Un de ces messieurs comparaît un jour la fraîche et pimpante
sonnerie de cloches qui ouvre les _Noces de Jeannette_ avec le solennel
carillon de _Parsifal_; on devine de quel ton et avec quel dédain. C'est
le comble de la balourdise. Cette sonnerie est celle du clocher de
Sceaux, que Massé entendait chaque fois qu'il allait à Aulnay chez son
ami Jules Barbier; il l'avait prise sur nature. Agreste, elle ne saurait
convenir à une situation solennelle et mystique, et le carillon de
_Parsifal_ paraîtrait ridiculement lugubre dans une paysannerie. Mais
qu'importe? Il suffit que le talent de Massé ait été français, et bien
français, pour mériter le mépris de certains Français, qui semblent
avoir pris pour devise: «Charité bien ordonnée commence par les autres.»

Cette devise, d'ailleurs, n'est pas spéciale à un groupe. Est-ce qu'un
admirateur d'_Otello_ n'a pas naguère émis le voeu que Verdi refît
_Roméo_ après Gounod?

Je ne récrimine pas; je constate simplement, croyant peu aux mauvaises
intentions. Les Français qui déversent le mépris sur l'École française,
croient probablement bien faire et agir dans l'intérêt de leur pays.

«Je ne blâme pas, disait un jour Royer-Collard à Victor Hugo, ceux qui
ont agi autrement que moi. Chacun a sa conscience, et dans les choses
politiques il y a beaucoup de manières d'être honnête. On a l'honnêteté
qui résulte de la lumière qu'on a.»

Dans les choses artistiques, c'est tout pareil.




ANTOINE RUBINSTEIN


En ce temps-là, Chopin ayant disparu du monde, douce étoile du soir qui
n'avait brillé qu'un moment, Thalberg, fatigué de succès, s'étant retiré
en Italie, Liszt, délaissant le piano pour le bâton du chef d'orchestre,
devenu Capellmeister à Weimar, il n'y avait plus de grands pianistes,
non que le monde manquât absolument d'élégants ou brillants virtuoses,
les Döhler, les Prudent, les Ravina, les Gottschalk; c'étaient, si l'on
veut, des héros, ce n'étaient pas des dieux: les violonistes tenaient le
haut du pavé, et si nul d'entre eux n'avait pu ramasser l'archet de
Paganini, resté à l'état de miracle unique, Alard, Vieuxtemps, Sivori
n'en scintillaient pas moins de l'éclat des étoiles de première
grandeur, chacun de ces astres ayant ses admirateurs, voire ses
fanatiques. Quant aux dieux du piano, la race en semblait à jamais
éteinte, lorsqu'un beau jour apparut sur les murs de Paris une petite
affiche toute en longueur, portant ce nom: _Antoine Rubinstein_, dont
personne n'avait encore entendu parler; car le grand artiste avait la
coquetterie téméraire de dédaigner le concours de la presse, et aucune
réclame, aucune, vous m'entendez, n'avait annoncé son apparition. Il
débuta par son concerto en _Sol majeur_, avec orchestre, dans cette
ravissante salle Herz, de construction si originale et d'aspect si
élégant, dont on ne peut plus se servir aujourd'hui. Inutile de dire que
pas un auditeur payant n'était dans la salle; le lendemain, l'artiste
était célèbre, et l'on s'étouffait à son second concert. J'y étais, à ce
second concert; et, dès les premières notes, j'étais terrassé, attelé au
char du vainqueur! Les concerts se succédèrent et je n'en manquai pas
un. On me proposa de me présenter au triomphateur; mais, malgré sa
jeunesse,--il n'avait alors que vingt-huit ans,--malgré sa réputation
d'urbanité, il me faisait une peur horrible; l'idée de le voir de près,
de lui adresser la parole, me terrifiait positivement. Ce ne fut que
l'année suivante, à sa seconde apparition dans Paris, que j'osai
affronter sa présence. La glace, entre nous deux, fut bien vite rompue;
je conquis son amitié en déchiffrant sur le piano la partition
d'orchestre de sa symphonie _Océan_. Je déchiffrais assez bien alors,
et, de plus, sa musique symphonique, taillée à grands plans, enluminée
en teintes plates, n'était pas d'une lecture très difficile.

A partir de ce jour, une vive sympathie nous réunit; la naïveté,
l'évidente sincérité de mon admiration l'avaient touché. Nous
fréquentant assidûment, nous jouions souvent a quatre mains, soumettant
à de rudes épreuves les pianos qui nous servaient de champ de bataille,
sans pitié pour les oreilles de nos auditeurs. C'était le bon temps!
nous faisions de la musique avec passion, _pour en faire_, tout
simplement, et nous n'en avions jamais fait assez. J'étais si heureux
d'avoir rencontré un artiste vraiment artiste, exempt des petitesses qui
parfois font un si triste cortège aux plus grands talents! Il revenait
chaque hiver, et toujours grandissait son succès et se consolidait notre
amitié, si bien qu'une année il me demanda de prendre la direction de
l'orchestre dans les concerts qu'il se proposait de donner. J'avais peu
dirigé encore et j'hésitais à accepter cette tâche; je l'acceptai
cependant et fis dans ces concerts (il y en eut huit) mon éducation de
chef d'orchestre. Rubinstein m'apportait à la répétition des partitions
manuscrites, griffonnées, pleines de ratures, de coupures, de «paysages»
de toute sorte; jamais je ne pus obtenir qu'il me fit voir la musique à
l'avance; c'était trop amusant, disait-il, de me voir aux prises avec
toutes ces difficultés. De plus, lorsqu'il jouait, il ne se préoccupait
en aucune façon de l'orchestre qui l'accompagnait; il fallait le suivre
au petit bonheur, et parfois un tel nuage de sonorités s'élevait du
piano que je n'entendais plus rien et n'avais d'autre guide que lu vue
de ses doigts sur le clavier.

Après cette magnifique série de huit soirées, nous étions un jour dans
le foyer de la salle Pleyel, assistant à je ne sais quel concert, quand
il me dit: «Je n'ai pas encore dirigé d'orchestre à Paris; donnez donc
un concert pour que j'aie l'occasion de tenir le bâton!--Avec plaisir.»
Nous demandons quel jour la salle serait libre: il fallait attendre
trois semaines.--«Nous avons trois semaines devant nous, lui dis-je.
C'est bien, j'écrirai un concerto pour la circonstance.»--Et j'écrivis
le concerto en _Sol mineur_, qui fit ainsi ses débuts sous un illustre
patronage. N'ayant pas eu le temps de le travailler au point de vue de
l'exécution, je le jouai fort mal, et sauf le _scherzo_, qui plut du
premier coup, il réussit peu; on s'accorda à trouver la première partie
incohérente et le final tout a fait manqué.

A ce moment, Rubinstein et moi, nous étions à Paris presque inséparables
et beaucoup de gens s'en étonnaient. Lui athlétique, infatigable,
colossal de stature comme de talent, moi frêle, pâle et quelque peu
poitrinaire, nous formions à nous deux un couple analogue à celui
qu'avaient montré naguère Liszt et Chopin. De celui-ci je ne
reproduisais que la faiblesse et la santé chancelante, ne pouvant
prétendre à la succession de cet être prodigieux, de ce virtuose de
salon, n'ayant que le souffle, qui, avec des pièces légères, d'apparence
anodine, des études, des valses, des mazurkas, des nocturnes, a
révolutionné l'art et ouvert la voie à toute la musique moderne! Je ne
l'ai même pas su égaler comme poitrinaire, car il est mort de sa phtisie
alors que j'ai sottement guéri de la mienne.

En revanche, Rubinstein pouvait hardiment affronter le souvenir de Liszt
avec son charme irrésistible et son exécution surhumaine; très différent
de lui, d'ailleurs: Liszt tenait de l'aigle et Rubinstein du lion; ceux
qui ont vu cette patte de velours du fauve abattant sur le clavier sa
puissante caresse n'en perdront jamais le souvenir! les deux grands
artistes n'avaient de commun que la supériorité. Ni l'un ni l'autre
n'étaient jamais, à aucun moment, _le pianiste_; même en exécutant très
simplement les plus petites pièces, ils restaient grands, sans le faire
exprès, par grandeur de nature incoercible; incarnations vivantes de
l'art, ils imposaient une sorte de terreur sacrée en dehors de
l'admiration ordinaire; aussi faisaient-ils des miracles. N'a-t-on pas
vu Rubinstein, sans autre attraction que lui et un piano, emplir autant
de fois qu'il le voulait d'un public frémissant cette énorme salle de
l'Eden, qu'il emplissait ensuite de vibrations puissantes et variées
autant qu'auraient pu l'être celles d'un orchestre? Et quand il
s'adjoignait l'orchestre, lui-même, quel rôle surprenant l'instrument ne
jouait-il pas sous ses doigts à travers cette mer de sonorités! la
foudre, traversant une nuée orageuse, peut seule en donner l'idée,... et
quelle façon de faire chanter le piano! par quel sortilège ces sons de
velours avaient-ils une durée indéfinie qu'ils n'ont pas, qu'ils ne
peuvent pas avoir sous les doigts des autres?

Sa personnalité débordait; qu'il jouât du Mozart, du Chopin, du
Beethoven, ou du Schumann, ce qu'il jouait était toujours du Rubinstein.
De cela on ne saurait le louer, ni le blâmer non plus, car il ne pouvait
faire autrement: on ne voit pas la lave du volcan, comme l'eau du
fleuve, couler docilement entre des digues.

Aujourd'hui, hélas! la lave est refroidie, les cordes du piano magique
ne résonnent plus que dans le monde du souvenir; mais l'oeuvre écrite
reste: elle est considérable. Malgré sa vie nomade et ses innombrables
concerts, Antoine Rubinstein a été un compositeur d'une rare fécondité,
dont les oeuvres se comptent par centaines.

Les critiques «dans le mouvement», avec leur procédé commode d'aller
droit devant eux sans tenir compte de la réalité des choses,--proclamant,
par exemple, que le public s'est tout à fait désintéressé de
l'opéra-comique français et que les maîtres modernes qui ont voulu
ressusciter ce genre mort y ont échoué, malgré la 1000e de _Mignon_, la
300e de _Manon_ et la popularité inouïe de _Carmen_,--ces critiques ont
déclaré que Glinka était un compositeur italien et Rubinstein un
compositeur allemand, n'admettant comme vraiment russe que l'école
ultramoderne dont M. Balakireff est l'illustre et très remarquable chef.
A ce point de vue simpliste, Auber ne serait pas un compositeur
français, Weber et Sébastien Bach lui-même ne seraient pas des
composituers allemands! car le macaroni de Rossini figure sur la table
d'Auber, les rayons du soleil d'Italie dorent les vitraux de Sébastien
Bach, et lorsque Weber écrivait l'air célèbre du _Freischütz_, il ne
faisait pas autre chose que d'habiller somptueusement le classique air
italien, cabalette comprise. Qu'on le veuille ou non, Glinka et
Rubinstein sont foncièrement russes malgré leurs alliances, et leur
originalité, leur goût de terroir subsiste en dépit de tout; l'âme slave
trouve en eux son expression. C'est ainsi qu'ils sont jugés par la
grande majorité des Russes eux-mêmes.

Ainsi que Liszt, Rubinstein a connu la déception de ne pas voir les
succès du compositeur égaler ceux du virtuose, et répondre à l'effort
tenté, on peut même dire au talent dépensé. Si Liszt garde la gloire de
l'invention féconde du «poème symphonique», Rubinstein a pour lui celle
d'avoir cultivé tous les genres, depuis l'opéra et l'oratorio jusqu'au
_lied_, depuis l'étude et la sonate jusqu'à la symphonie, en passant par
toutes les formes de la musique de chambre, de la musique de concert.
Tous deux ont porté la peine de leurs prodigieux succès personnels et de
la tendance fâcheuse à la spécialisation dont le public ne sait point se
défendre; tous deux, écrivant pour le piano sous l'empire de leur
virtuosité exceptionnelle, ont effarouché les exécutants. Leurs
oeuvres ont été qualifiées de «musique de pianiste», ce qui est
souverainement injuste pour Liszt, dont l'instrumentation est si
pratique et si colorée, dont les moindres morceaux de piano sont
imprégnés du sentiment de l'orchestre, et l'est moins pour Rubinstein de
qui l'oeuvre entier semble sorti du piano comme l'arbre d'un germe;
son orchestre n'est pas exempt d'une sorte de gaucherie étrange, qui n'a
pourtant rien de commun avec l'inexpérience. On dirait parfois qu'il
place les instruments sur sa partition comme les pièces d'un échiquier,
sans tenir compte des timbres et des sonorités, s'en remettant au hasard
pour l'effet produit, et le hasard se livre alors a ses jeux ordinaires,
alternant à son gré les tons les plus chatoyants de la palette avec de
malencontreuses grisailles. L'auteur constatait lui-même que certaines
de ses pièces symphoniques, quand il les jouait sur le piano, étaient
ainsi plus colorées qu'a l'orchestre, et cherchait en vain la raison de
cette anomalie. J'ai entendu quelquefois reprocher à la musique de
Rubinstein sa structure même, ces larges plans, ces teintes plates dont
nous avons déjà parlé. Peut-être ne sont-ce pas là précisément des
défauts, mais des aspects nécessaires de la nature de l'auteur auxquels
il faut se résigner, comme on s'accoutume aux grandes lignes, aux vastes
horizons des steppes de sa patrie dont personne ne conteste la beauté.
La mode, aujourd'hui, est aux complications sans fin, aux arabesques,
aux modulations incessantes; mais c'est là une mode et rien de plus. Si
les ciselures, les ors et les émaux de la Sainte-Chapelle de Paris
ravissent l'oeil et la pensée, est-ce une raison pour mépriser les
surfaces nues, les lignes sévères et grandioses des temples de l'antique
Égypte? Ces lignes austères ne sont-elles pas aussi suggestives que les
courbes multiples et savantes de la délicate merveille du XIIIe
siècle? Il me semble que la fécondité, le beau caractère et la
personnalité, ces qualités maîtresses qu'on ne peut refuser à
Rubinstein, suffisent a le classer parmi les plus grands musiciens de
notre temps et de touts les temps.

Comme presque tous les compositeurs, il rêvait les succès du théâtre, et
l'Opéra de Paris l'attirait par-dessus tout. Je vois encore sa joie,
quand il m'annonça qu'il avait «une promesse de M. Perrin». Il ignorait,
dans sa loyale franchise, ce qu'en valait l'aune, et il ne m'appartenait
pas de l'en instruire. Il alla s'établir dans la banlieue de Paris où il
esquissa son _Neron_ qu'il orchestra plus tard à Pétersbourg, et qui fut
représenté, traduit en allemand, à Hambourg où cet ouvrage eut une
brillante série de représentations. Les _Machabées_, après un éclatant
triomphe à Berlin, échouèrent à Vienne; le _Démon_, dont on connaît à
Paris les airs de ballet, a eu du succès en Russie, où plaisait surtout
le sujet tiré d'un poème de Pouschkine. _Féramors_ (_Lalla-Roukh_), la
plus précieuse, à mon goût, de cette série d'oeuvres théâtrales, a
réussi à Dresde et fut jouée dans quelques villes; main on paraît avoir
abandonné cet ouvrage et je ne m'explique pas cette indifférence. Il est
vrai que l'auteur du poème n'a pas eu, comme Michel Carré dans la
_Lalla-Roukh_ française, l'adresse de resserrer l'action en deux actes:
la pièce, en trois actes, paraît languissante. Mais quelle fine couleur
orientale, quel parfum capiteux d'essence de rose, quelle fraîcheur dans
cette lumineuse partition!

Exécute-t-on quelque part le _Paradis perdu_, oeuvre des premières
années, que Rubinstein était occupé a terminer quand j'ai eu le bonheur
de faire sa connaissance? Il y a là un combat des anges et des démons,
en style fugué, d'une animation et d'une puissance extraordinaires. A
citer encore la _Tour de Babel_, qui a sombré à Paris sous une exécution
tellement ridicule que l'auteur lui-même, assistant à ce massacre dans
une avant-scène du Théâtre-Italien, ne put s'empêcher de rire en
entendant les hurlements désespérés des choristes aux abois. Quelques
fragments de l'oeuvre avaient surnagé malgré tout et l'on aurait dû
essayer, dans de bonnes conditions, une audition présentable de cette
originale cantate biblique.

Rubinstein est mort confiant dans l'avenir, persuadé que le temps lui
assignerait sa vraie place et que cette place serait belle. Laissons
faire au temps. Les générations prochaines, ayant perdu le souvenir du
pianiste écrasant et fulgurant, seront peut-être mieux placées que la
nôtre pour apprécier cette masse d'oeuvres si diverses et cependant
marquées d'une même empreinte, sorties d'un puissant cerveau. Tant
d'abondance, tant de largeur dans le parti pris, de grandeur dans la
conception ne se trouvent pas à tous les coins de rue; et quand la mode
des modulations à outrance sera passée, quand on sera las de
chatoiements et de complications, qui sait si l'on ne sera pas heureux
de retrouver la symphonie _Océan_, avec ses fortes brises vivifiantes et
ses vagues gigantesques comme celles du Pacifique? Après s'être débattu
dans les lianes de la forêt vierge et avoir respiré jusqu'à l'enivrement
les parfums de la flore tropicale, qui sait si l'on ne voudra pas ouvrir
ses poumons a l'air pur du steppe, se reposer l'oeil sur ses horizons
sans limite? Ceux qui vivront verront. En attendant, j'ai cherché à
rendre hommage au grand artiste dont je m'honore d'avoir été l'ami, et à
qui je serai, jusqu'à mon dernier jour, reconnaissant des marques de
sympathie et des intenses joies artistiques qu'il m'a données.




Souvenirs




UNE TRAVERSÉE EN BRETAGNE


Tout le monde connaît ce dialogue du _Bourgeois gentilhomme_, entre M.
Jourdain, qui parle de feu son père, et un farceur qui se moque de lui:

M. JOURDAIN.--_Il y a de sottes gens qui me veulent dire qu'il a été
marchand._

COVIELLE.--_Lui marchand? C'est pure médisance, il ne l'a jamais été.
Tout ce qu'il faisait, c'est qu'il était fort obligeant, fort officieux;
et comme il se connaissait fort bien en étoffes, il en allait choisir de
tous les côtés, les faisait apporter chez lui, et en donnait à ses amis
pour de l'argent._

Comme beaucoup de choses comiques, cette définition du commerce, pour
ironique et plaisante qu'elle soit, est parfaitement juste. L'argent
n'est pas le but du commerce. Les hommes ont besoin de beauté, de
vérité, de choses utiles: les artistes cherchent pour eux le beau; les
savants, le vrai; les commerçants, l'utile. L'argent vient ensuite comme
une juste rémunération du service rendu, de l'effort et du temps
dépensés. Si l'argent entre en première ligne, tout disparaît: l'art
devient cabotinage, la science charlatanisme, le commerce escroquerie;
il ne s'agit plus de fournir aux gens ce qui leur est nécessaire, mais
de leur en donner l'apparence, pour leur extorquer en retour, à peu de
frais, le plus d'argent possible. Il n'y a pas à se le dissimuler: notre
civilisation moderne entre dans cette voie. C'est ainsi qu'il y avait
autrefois des auberges pour les voyageurs, et qu'il faut maintenant des
voyageurs pour les auberges, où ils jouent le rôle du charbon dans les
locomotives. On rencontre encore heureusement, par-ci par-là, de bonnes
auberges qui vous donnent, pour un prix honnête, tout le confortable que
vous êtes en droit d'exiger. Mais cela n'est rien en comparaison des
auberges de l'âge d'or, comme il y en avait encore dans ma jeunesse. Je
me souviens qu'une fois, en Bretagne, après une journée d'aventures sur
terre et sur mer, harassé, exténué, j'arrivai à l'heure de la soupe dans
une de ces hôtelleries d'antan. La _table d'hôte_ méritait bien son nom,
car l'hôte y présidait lui-même avec sa famille, accueillant les
voyageurs comme des amis. On apporta un énorme gigot, parfumé et cuit à
point, d'où le jus coulait comme d'une fontaine; l'hôte le découpa avec
art et servit les convives de la meilleure grâce du monde. On ne
mangeait jamais assez à son gré.

--Mais voyez donc cette petite tranche, vous disait-il, comme elle a
bonne mine! Vous ne pouvez pas la refuser.

Et il fallait s'exécuter.

J'avais un bras de mer à traverser et ne savais comment faire.

--Justement, me dit l'hôte, un bateau part demain; le capitaine
consentira sans doute à vous prendre.

Le lendemain matin, j'allai voir le bateau qui était assez grand, ponté,
à deux mâts, ayant trois hommes d'équipage sans compter le capitaine, un
tout jeune homme presque imberbe, brun et trapu, avec de grands yeux
bleus dont la douceur n'excluait pas l'énergie. Il était d'une politesse
et d'une réserve extrêmes, et me prit à son bord sans difficulté. Quand
la direction du bateau fut bien déterminée, sa marche assurée, le
capitaine disparut dans une écoutille; je crus qu'il allait dormir.

Quelques minutes après, un son fin, agreste, résonna dans les flancs du
navire. Le capitaine jouait du hautbois! Pendant toute la traversée, il
joua les airs de son pays, ces airs d'un caractère si sauvage à la fois
et si charmeur, qui reposent si bien de la musique trop civilisée,
rafraîchissent l'âme comme une brise salée. Le soleil brillait de tout
son éclat dans un ciel d'un bleu intense; de belles vagues écumeuses se
succédaient à intervalles réguliers, et le navire, toutes voiles dehors,
incliné légèrement sur le côté droit, suivait leur mouvement dans un
rythme voluptueux. J'ai connu des heures plus enivrantes, je n'en ai pas
connu de plus délicieuses. Pour être véridique, je dois avouer que deux
femmes assises sur le plancher, pâles, l'oeil fixe et hagard,
paraissaient éprouver des impressions bien différentes des miennes.

Nous approchions du terme de cet heureux voyage. Le hautbois se tut; le
capitaine remonta sur le pont. Je m'approchai, et lui demandai ce que je
lui devais pour la traversée.

Il recula d'un pas, rougit jusqu'aux yeux.

--Mais... me dit-il d'un air offensé, vous ne me devez rien!...

Et me voilà, à mon tour, rougissant, fort embarrassé de mon personnage,
désolé d'avoir blessé cet honnête garçon.

--Au moins, lui dis-je, me permettrez-vous de donner quelque chose à vos
hommes?

--Faites, je ne peux pas vous en empêcher.

Et il se détourna pudiquement pour ne pas voir.

J'espérais le rejoindre, l'inviter à déjeuner, lui faire accepter au
moins un verre de bière; mais le lendemain mon oeil interrogea
vainement la mer et l'horizon; dès l'aurore, le poétique navire et son
harmonieux capitaine avaient disparu.

Ces moeurs primitives, ce désintéressement existent-ils encore quelque
part?




UN ENGAGEMENT D'ARTISTE


Il est de fausses laideurs, comme de fausses maigreurs; la grande Rachel
cumulait ces deux spécialités. Un seul mot la peint tout entière: elle
était exquise, et l'exquis n'est pas à la portée de tout le monde; aussi
les avis, à peu près unanimes sur son talent, ne l'étaient pas sur ses
charmes. Elle donnait aux artistes la vision d'une statue antique
marchant et agissant sur la scène, sans en avoir réellement les formes;
son visage hébraïque n'avait rien de grec ni de romain, et elle était
grecque, et elle était romaine. A l'Opéra, dans le ballet de _Sylvia_,
Mlle Marquet, une vraie belle, en Diane irritée sortant de son temple
et prenant une flèche dans son carquois pour la décocher au sacrilège
Orion, causait une impression presque terrifiante par la splendeur
sculpturale de ses bras, qui ne pouvaient appartenir qu'à une déesse.
Tels n'étaient pas les bras de Rachel: minces, flexueux, ils offraient
ces contours délicats, ces lignes serpentines que nous a montrés depuis
l'impératrice Eugénie, dans tout l'éclat d'une beauté qui éblouissait
l'Europe.

Les lignes serpentines, les contours délicats n'étaient pour rien dans
le charme d'une actrice de _zarzuela_ que j'ai applaudie plusieurs fois
sur un théâtre d'Espagne. Grosse, courte, ramassée, elle semblait, au
premier aspect, dénuée de toute grâce et de toute élégance. Dès qu'elle
ouvrait la bouche et faisait un geste, elle se transfigurait; avec une
voix de qualité médiocre, mais étendue et sympathique, elle donnait aux
chansons locales, si séduisantes par elles-mêmes, une séduction
nouvelle; il y avait au même théâtre une grande brune, admirablement
belle, qu'elle éclipsait complètement.

Cette cantatrice au charme énigmatique me faisait songer a une autre,
d'un ordre tout différent, artiste plus que célèbre, astre dont les
rayons fulgurants ont incendié le ciel de l'art pendant de longues
années. A un talent grandiose, elle joignait une beauté tragique dont le
caractère était parfois l'objet de discussions passionnées. En ce
temps-là, un violoniste très connu était souvent appelé dans la ville de
N., où la musique était alors fort en honneur, grâce à l'influence d'un
homme charmant, amateur éclairé, très aimé et apprécié pour son haut
mérite et ses rares qualités, faisant a N., comme on dit, la pluie et le
beau temps, et chargé de la mission délicate de choisir les artistes
destinés a être la principale attraction des fêtes musicales.

Un jour, à l'issue d'un concert auquel le violoniste avait pris part,
l'homme influent lui confiait ses inquiétudes au sujet de la saison
suivante. Le public, ayant le goût difficile, ne voulait entendre que
des chanteurs de premier ordre; on avait fait venir plusieurs fois M.
X., Mme Y., Mlle Z., on ne savait plus à quel saint se vouer.

--Il me semble, lui dit le violoniste, que vous n'avez jamais engagé
Mme ***; c'est le plus grand talent qui existe.

--Tout le monde est d'accord là-dessus; mais il paraît que sa beauté
n'est pas à la hauteur de son talent; mes compatriotes, vous le savez,
aiment beaucoup les jolies femmes; je craindrais qu'elle ne réussit pas.

--Je ne partage pas vos craintes; elle a une taille admirable, des bras
de statue, un cou de déesse, en un mot, une séduction qui ne se définit
pas. Engagez-la et vous verrez.

--J'aimerais mieux voir avant. Ne pourriez-vous me présenter?

--Qu'à cela ne tienne; rien n'est plus facile.

Quelque temps après, l'amateur de musique venait à Paris, et la
présentation était organisée chez la cantatrice. Elle habitait un
ravissant hôtel, que le tout-Paris artiste et lettré d'alors a traversé
dans d'inoubliables soirées. En y entrant, on était charmé, dès l'abord,
par l'élégance sévère du lieu, qui n'avait rien de commun avec les nids
capitonnés d'aujourd'hui: des meubles sérieux, des tableaux de prix, un
orgue dont les tuyaux luisaient vaguement au fond d'une galerie; pas de
colifichets, de bibelots inutiles; pas de palmes ni de couronnes. On
sentait vaguement flotter dans l'air le parfum de l'encens brûlé en
l'honneur de l'art, non de l'artiste.

Le visiteur est introduit et subit pendant quelques minutes l'influence
du milieu. Une porte s'ouvre; _elle_ paraît vêtue avec une savante
simplicité, tenant à la main un gobelet ancien d'un travail précieux,
rempli de fleurs, et s'avance tranquillement, de l'air d'une femme qui
se croit seule chez elle et vaque aux soins de son intérieur. Elle
s'arrête surprise, reste un moment immobile, la bouche entr'ouverte,
comme interloquée. Le charme opéra, instantané, foudroyant. La grande
artiste avait une érudition immense, un esprit de démon; son
interlocuteur était un avocat des plus brillants. Leur conversation fut
un feu d'artifice qui eut pour bouquet l'engagement de l'étoile, aux
conditions qu'elle voulut.

--Quelle femme! disait l'amateur au violoniste en sortant de cette
entrevue; quelle nature! mais elle est merveilleuse! mais elle est
adorable! Ceux qui m'en avaient parlé n'y connaissent rien!...




GEORGES BIZET


Certain jour, au concert du Châtelet, en écoutant le ravissant _Scherzo_
de Georges Bizet, en assistant à son triomphe, en voyant la salle
enfiévrée d'enthousiasme, le public acclamant l'oeuvre et l'auteur,
criant _bis_ à perdre haleine, je me reportais à vingt ans en arrière,
je me retrouvais aux débuts de ce même _Scherzo_, mal exécuté, mal
écouté, tombant sous l'inattention et l'indifférence générale, et ne se
relevant pas le lendemain; car l'insuccès, alors, pour nous autres
jeunes Français, c'était la mort! Le succès lui-même n'assurait pas
toujours une seconde audition dans ces concerts dont le chef me disait:
«Faites des chefs-d'oeuvre, comme Beethoven, et je les jouerai!»

On imagine sans peine quel résultat devait produire ce système, au point
de vue de l'encouragement et de la production.

Quelques années plus tard, les circonstances étaient autres, et l'accès
des concerts ne nous était plus fermé. En revanche, la crise théâtrale
commençait, cette crise qui dure encore, bien que la situation semble
s'améliorer.

--Puisqu'on ne veut pas de nous au théâtre, disais-je souvent a Georges
Bizet, réfugions-nous au concert!

--Tu en parles à ton aise, me répondait-il, je ne suis pas fait pour la
symphonie; il me faut le théâtre, je ne puis rien sans lui.

Il se trompait évidemment; un musicien de cette valeur est partout à sa
place. Il subissait l'influence de l'éducation reçue dans les classes de
composition du Conservatoire, visant uniquement le concours du prix de
Rome, qui est un prix de musique dramatique. Car, soit dit en passant,
et si étrange que cela puisse paraître, il n'y a pas de prix au
Conservatoire, et il n'y a pas de concours pour les élèves des classes
de composition, sauf des prix de contrepoint et de fugue, et le Grand
Prix de l'Institut est le seul moyen qu'aient les élèves de couronner
leurs études.

On se demande, maintenant que le temps, ce grand justicier, a mis autour
du nom de Georges Bizet le rayonnement d'une apothéose, pourquoi ce
musicien charmant, cet aimable et joyeux garçon a trouvé tant
d'obstacles sur son chemin. Qu'un génie abrupt comme Berlioz, habitant
les sommets inaccessibles, voie difficilement le public venir à lui,
cela est dans l'ordre naturel des choses. Mais Bizet! la jeunesse, la
sève, la gaieté, la bonne humeur faite homme!

Le compositeur de musique est devenu, par suite de la difficulté des
temps, un être singulièrement compliqué, une sorte de diplomate au petit
pied; il dissimule sans cesse, il feint de feindre, comme s'il jouait
les _Fausses Confidences_ de Marivaux; et s'il vous dit négligemment
qu'il fait beau, ou qu'il pleut, ou qu'il est jour en plein midi, vous
vous apercevrez longtemps après que ces paroles insignifiantes avaient
un but secret, un sens caché et profond.

Tel n'était point Georges Bizet; son amour pour la franchise, fût-elle
rude, s'étalait au grand jour; loyal et sincère, il ne dissimulait ni
ses amitiés ni ses antipathies. C'était, entre lui et moi, un trait
commun de caractère qui nous avait rapprochés. Pour le reste, nous
différions du tout au tout, poursuivant un idéal différent: lui,
cherchant avant tout la passion et la vie; moi, courant après la chimère
de la pureté du style et de la perfection de la forme. Aussi nos
causeries n'avaient-elles jamais de fin; nos discussions amicales
avaient une vivacité et un charme que je n'ai plus retrouvé depuis avec
personne.

Bizet n'était pas un rival, c'était un frère d'armes; je me retrempais
au contact de cette haute raison parée d'une blague intarissable, de ce
caractère fortement trempé que nul déboire ne pouvait abattre. Avant
d'être un musicien, Georges Bizet était un homme, et c'est peut-être,
plus que tout, ce qui lui a nui.

Ah! qu'ils sont coupables, ceux qui par leur hostilité ou leur
indifférence nous ont privé de cinq ou six chefs-d'oeuvre, qui
seraient maintenant la gloire de l'École française!




LOUIS GALLET


Les lecteurs de ce livre me permettront, je l'espère, de donner un
souvenir ému à Louis Gallet, mon très éminent collaborateur. L'ami
incomparable, l'homme sûr et parfaitement bon qu'il a toujours été, lui
assurent une place à part dans le coeur de ceux qui l'ont intimement
connu. Une intelligence pénétrante et ouverte a tout, une saine raison,
l'esprit naturel, le talent, l'érudition sans pédantisme, faisaient de
lui un collaborateur idéal, celui que j'avais rêvé de rencontrer sans
espérer d'y arriver jamais. Il savait adopter mes idées sans abdiquer sa
personnalité; puisant dans un fond d'une étonnante richesse, il ajoutait
aux fantaisies de mon imagination les éléments de solidité qui sans cela
leur auraient manqué.

Dirais-je comment nous fûmes amenés à nous connaître et à travailler
ensemble? C'était en 1871; M. du Locle était alors directeur de
l'Opéra-Comique. N'ayant pu, en raison de circonstances indépendantes de
sa volonté, faire représenter le _Timbre d'argent_, il désirait me
donner une compensation et me demandait un ouvrage en un acte, facile à
monter. «Vous devriez voir Louis Gallet, me dit-il, c'est un poète et un
homme charmant; vous êtes faits pour vous entendre.» Voisins, par
hasard, Gallet et moi, habitant l'un et l'autre les hauteurs du faubourg
Saint-Honoré, nous fûmes liés bien vite; nos «atomes crochus»
sympathisèrent immédiatement. Le Japon, en ce temps-là, faisait fureur:
nous fîmes voile pour le Japon et la _Princesse jaune_ vint au jour, en
attendant le _Déluge_, _Étienne Marcel_ et tous les autres produits
d'une collaboration qui pour moi était un charme, et qui ne se lassait
jamais. Sans être aucunement musicien, Gallet jugeait finement la
musique; en littérature, en art, nous avions les mêmes goûts; tous deux
nous aimions à nous délasser des travaux sérieux par d'innocents
enfantillages, et c'était, à propos de tout et de rien, un bombardement
réciproque de sonnets fantaisistes, de strophes baroques et de dessins
extravagants, joute dans laquelle il avait sur moi le double avantage du
poète et du peintre, car il y avait en Gallet un peintre auquel avait
manqué seulement un peu de travail pour se développer; sans y mettre
aucune prétention, il peignait des paysages et des marines d'après
nature, très justes de ton et de sentiment. Parfois il venait en aide
aux décorateurs de théâtre: le beau désert du _Roi de Lahore_, le
délicieux couvent de _Proserpine_, entre autres, ont été exécutés
d'après ses aquarelles.

De la volumineuse correspondance qu'il m'a laissée, je songe à extraire,
quand il en sera temps, un volume qui ne sera dénué ni d'imprévu ni
d'intérêt. En attendant, voici un sonnet extrait d'une suite de _Sonnets
précieux_:

              BOUTIQUE JAPONAISE.

    Parmi les javelots, les sabres et les casques
    Et les gais éventails, peints d'un pinceau savant,
    Sous l'oeil de gros Boudhas aux postures fantasques,
    Mademoiselle Fleur dort sur le frais divan.

    A la voir aussi frêle et souple, de vieux masques
    Ridés et craquelés ont un rire vivant,
    Des chiens bleus de Corée et d'horribles tarasques
    La guettent, cramponnés au soyeux paravent.

    Très calme, elle repose. Et sur son teint de pêche
    Ses longs cils font de l'ombre. Et son haleine fraîche
    Souffle un parfum de thé, de menthe et de santal.

    Un rayon d'or mourant baise sa robe mauve.
    Sur un socle de laque un bon pélican chauve
    La regarde dormir d'un air sentimental.

Et c'est ainsi que, sans effort, sans y attacher d'importance, il
jonglait avec les rimes dorées en manière de passe-temps. Sa puissance
de travail était prodigieuse: toujours on le trouvait la plume à la
main, griffonnant des paperasses pour l'Assistance publique, dont il
était un des hauts fonctionnaires, rédigeant des rapports, écrivant des
romans, des articles pour plusieurs revues, des comédies, des poèmes
d'opéra, entretenant une effroyable correspondance; et il écrivait
encore des sonnets pour se reposer.

Puis, c'étaient des discours en prose et en vers, pour des inaugurations
de statues, pour des banquets littéraires; les conseils, la
collaboration même, accordés aux débutants trop faibles encore pour
marcher sans aide et sans appui. Comment peut-on suffire à un tel
labeur? On n'y suffit pas, on y succombe. Que de fois je l'engageais à
se borner, à laisser de côté des travaux dont l'urgence ne me paraissait
pas démontrée? Mais le travail était pour Gallet une passion, et rien ne
pouvait l'en arracher.

Selon toute apparence, son dernier travail aura été le choeur du 3º
acte de _Déjanire_:

    O terrible nuit, pleine de fantômes!

qu'il écrivit à Wimereux, dans son cottage qu'il aimait tant, d'où la
vue s'étend au loin sur la mer, et même, à certains jours, jusqu'aux
falaises de l'Angleterre. Il s'y trouvait ce vers:

    Et des signes de feu passaient dans le ciel noir,

auquel il substitua, peu après, le suivant:

    Des signes effrayants ont paru dans le ciel.

Enfin, je reçus, écrite au crayon, d'une main défaillante, la version
définitive:

    Des grondements d'orage ont traversé le ciel.

Ce vers est probablement le dernier qu'il ait écrit.




DOCTEUR A CAMBRIDGE

(1893)


I

De temps en temps, l'Université de Cambridge confère à certaines
personnalités le titre de Docteur _honoris causa_; le gouvernement
anglais n'est pour rien dans ces promotions, comme quelques personnes
sembleraient le croire, habituées qu'elles sont à voir le gouvernement
mêlé dans toutes nos affaires. Cambridge crée des docteurs en droit,
lettres, sciences et musique; dans la première classe rentrent les
spécialités qui ne pourraient prendre place dans les deux autres. C'est
ainsi que dans la présente promotion figuraient comme docteurs en droit
le Maharajah de Bhaonagar, récompensé pour avoir fondé dans son royaume
des hôpitaux et des académies, et le général baron Roberts de Kandahar,
ancien général en chef des armées de l'Inde, en souvenir de ses
victoires. Les promotions de docteur en musique sont assez rares, et
dans les années 1880, 1882, 1885, Cambridge n'a créé aucun docteur de
cette sorte.

La promotion comprenait, outre les deux noms précités, ceux du baron
Herschell, descendant du célèbre astronome, Lord Chancellor, président
de l'Institution impériale récemment fondée pour consolider les liens
entre l'Angleterre et ses colonies; de M. Julius Jupitza, professeur de
philologie anglaise à Berlin, historien et poète; de M. Standish Hayes
O'Grady, auteur de savants travaux sur la langue ères (ancien langage
des Irlandais), et des cinq docteurs en musique, MM. Max Bruch, Pierre
Tchaïkovsky, Arrigo Boïto, Édouard Grieg, et l'auteur de cette relation.
Ce luxe de musiciens s'explique par ce fait que l'Université fêtait le
cinquantième anniversaire de sa Société musicale (_Cambridge University
musical Society_). Les Anglais, c'est chose convenue, ne sont pas
musiciens, alors que nous le sommes jusqu'au bout des ongles; et
cependant, je ne vois pas que nos Facultés des lettres et des sciences
s'ajoutent l'ornement d'une Société de musique avec choeurs et
orchestre, donnant dans une salle construite _ad hoc_ et pourvue d'un
orgue, des concerts de musique ancienne et moderne, indigène et
étrangère. On juge les Anglais sur quelques ploutocrates (il y en a de
tels en tous pays) qui donnent de grandes soirées pour lesquelles ils
engagent des artistes comme des meubles de luxe, demandant des
chanteurs "qui n'aient pas trop de voix, pour ne pas gêner les
conversations" (le fait s'est passé pendant un de mes séjours à
Londres); c'est très mal juger. Depuis que j'étudie l'Angleterre, je
l'ai toujours trouvée avide de musique, patiente à l'audition, réservée
dans l'appréciation, intéressée par l'art et très capable d'accueillir
avec enthousiasme les oeuvres et les artistes qui ont eu le don de lui
plaire. Le public anglais est poli, applaudissant même ce qui l'ennuie;
mais que de nuances dans ses applaudissements, et qu'il est aisé d'y
démêler la vérité, quand on n'a pas d'intérêt a s'illusionner!


II

De plus habiles que moi ayant appris aux lecteurs du continent ce que
sont les Universités anglaises, je me dispenserai de le faire, et
parlerai seulement du plaisir que j'ai eu à visiter cette charmante
ville de Cambridge, nid d'ogives dans la verdure, si originale avec tous
ses _colleges_, vastes constructions gothiques ou Renaissance,
anciennes, ou modernes du même style, ayant cours immenses, pelouses
magnifiques, arbres séculaires; souvent contiguës, se communiquant et
formant ainsi des ensembles de palais et de vastes espaces, où le
visiteur novice s'égare facilement. Chaque collège a là jouissance d'un
parc où les étudiants prennent librement leurs ébats, sans parler de la
rivière (the _Cam_ d'où _Cam-brîdge_, pont sur la Cam) où les rameurs
s'entraînent, comme on sait. Cette vie au grand air, dont les exercices
du corps prennent une bonne partie, est bien différente de celle de nos
étudiants, et les ombrages d'Oxford et de Cambridge n'ont aucun rapport
avec le Quartier Latin, malgré l'agrément qu'y met le jardin du
Luxembourg, délices de mon enfance. Malheureusement cette éducation
coûte cher et n'est pas à la portée de tout le monde. Chaque collège est
pourvu d'une chapelle--s'il est permis de donner ce nom à ce qui
pourrait ailleurs passer pour une cathédrale--et là, chaque jour, les
élèves assistent à l'office et chantent, revêtus d'un surplis. Ce n'est
pas un des côtés les moins curieux de ces Universités que leur caractère
religieux, dont nos étudiants s'accommoderaient malaisément. Mais cette
religion anglaise est si peu gênante! Les offices, très courts,
consistent surtout à entendre de bonne musique fort bien chantée, les
Anglais étant d'admirables choristes. J'ai entendu là des choeurs de
Barnby, d'un beau sentiment, écrits d'une plume impeccable qui n'est pas
sans parenté avec celle de Gounod, un psaume de Mendelssohn. L'église
anglicane est un lieu sérieux, artistique, nullement redoutable comme
notre Église catholique, où la Présence réelle, la Confession, mettent
la terreur des inquiétants mystères. Entre le salon anglais, où la
correction absolue s'impose, et le temple, la transition est à peine
sensible, comme entre le parfait gentleman et le prêtre marié, père de
famille, menant une vie élégante et ne se retranchant aucune des joies
permises de la vie. Un peu plus de gravité dans le maintien ici que là,
et c'est tout, ou peu s'en faut. A part certaines sectes, comme la
ridicule Armée du Salut, les Anglais ne me semblent pas avoir la
tendance au mysticisme qu'on leur prête d'ordinaire; ces étudiants, qui
assistent tous les jours à l'office et endossent le surplis, n'ont rien
dans leurs allures qui sente l'illuminisme ou la bigoterie; ils sont
gais, remuants et bons vivants, ainsi qu'il sied à la jeunesse.


III

Tous ceux gui me connaissent savent à quel point je suis peu apte à
recevoir des honneurs et à payer de ma personne dans les réunions
d'apparat; aussi n'allais-je pas à Cambridge sans une certaine
appréhension. Je me disais, pour me rassurer, qu'on ne doit point
s'effaroucher des honneurs qui viennent d'eux-mêmes au-devant de vous,
quand le fardeau en est partagé. J'aurais banni toute inquiétude si
j'avais mieux connu la bonhomie et la simplicité, très réelle on sa
grandeur, qui tempère en Angleterre la solennité.

Il me fallut d'abord, contrairement à mes habitudes, accepter
l'hospitalité du président de la Société musicale, prévôt du _King's
College_, que j'avais d'abord refusée. «Il entre tellement dans les
moeurs anglaises», m'écrivait-on, «de recevoir sous son propre toit
les hôtes les plus honorés, que le Comité s'exposerait à bien des
reproches de la part des membres de notre Société s'il consentait à
abandonner le représentant de la France à l'hospitalité d'un hôtel.»
Devant une insistance exprimée en tels termes, il n'y avait qu'à céder.
Tout a été dit sur l'hospitalité anglaise, et vraiment on n'en saurait
trop dire; jamais obséquieuse, elle vous entoure de soins sans vous
imposer aucune gêne, aucune corvée plus ou moins déguisée; et dans ces
vastes demeures, pourvues en abondance de tout le confort imaginable, on
a conscience de n'être pas soi-même un embarras.

Donnée principalement en l'honneur de la musique, la cérémonie
proprement dite devait être précédée, la veille, d'un grand concert dont
le programme avait été passablement difficile à organiser. Cinq
compositeurs à produire, et même six, en y comprenant M. Stanford,
directeur musical de la Société, ce n'était pas une mince affaire. En ce
qui me concerne, il avait d'abord été question de mon psaume: «_Coeli
enarrant_»; mais il dure trois quarts d'heure, il fallut y renoncer. Je
tournai la difficulté en me réduisant à un morceau pour piano et
orchestre, _Africa_, exécuté par l'auteur, sous la direction de M.
Stanford. Le programme fut ainsi composé:

1. Le _Banquet des Phæaciens_, fragment d'_Ulysse_ (op. 41), MAX BRUCH.

2. Fantaisie pour piano et orchestre: _Africa_, SAINT-SAËNS.

3. Prologue de _Mefistofele_, BOÏTO.

4. Poème symphonique (op. 32): _Francesca da Rimini_, TCHAÏKOVSKY.

5. _Suite_ (op. 45), _Peer Gynt_, GRIEG.

6. Ode (op. 52), _East to West_, STANFORD.

Préparé par plusieurs répétitions préalables à Londres et une dernière,
le matin même du concert (qui eut lieu dans l'après-midi), réalisé dans
une belle salle de dimensions moyennes, devant un public favorablement
disposé, ce concert a obtenu, est-il besoin de le dire? un énorme
succès; quand on invite les gens, ce n'est pas pour leur faire affront.

En France, le gros public ne connaît guère de M. Max Bruch que son
concerto en _Sol mineur_ pour violon, qui est sous l'archet de tous les
violonistes; c'est assurément une de ses meilleures oeuvres, mais il
en a écrit beaucoup d'autres qui méritent d'être connues. Son idée de
mettre en musique, pour le concert, l'_Iliade_ et l'_Odyssée_, est
heureuse; il y a ample matière à musique dans ces deux illustres
poèmes, alors qu'ils s'adaptent difficilement à la représentation
théâtrale; Ponsard on a fait l'expérience à ses dépens.

Le _Banquet des Phæaciens_, avec le chant des Rhapsodes accompagné par
les harpes, les plaintes d'Ulysse soupirant après su patrie, ont plein
de charme; les choeurs y sonnent magnifiquement et l'impression qui
s'en dégage est celle que doit donner toute musique bien pensée et bien
écrite. On trouverait peut-être chez nous quelle n'est pas assez
pimentée; on va un peu au concert comme au feu d'artifice, avec l'espoir
d'être surpris et ébloui; or M. Max Bruch ne tire jamais de fusées,
n'allume pas de soleils tournants; encore que je prenne, tout le
premier, grand plaisir à ces exercices, je ne saurais blâmer un artiste
de faire tranquillement son oeuvre et de modeler dans l'argile sacrée
de nobles figures, aux belles attitudes. Même en Allemagne, où tout le
monde sait le métier, le posséder à fond, écrire de la musique vraiment
bonne est chose rare, et c'est l'apanage de M. Max Bruch, qui a le droit
d'en être fier.

       *       *       *       *       *

Le prologue de _Mefistofele_ devrait être dans la mémoire de tous les
amateurs de musique; il y a beau temps que je l'ai signalé à nos
directeurs de concerts. L'auteur me pardonnera-t-il si je dis que ce
morceau merveilleux, écrit pour le théâtre, me semble beaucoup mieux à
sa place en dehors de lui? Représenter à la scène une nébuleuse
derrière laquelle se dissimulent les phalanges célestes, y faire
entendre les sept trompettes et les sept tonnerres de l'Apocalypse,
n'est-ce pas excéder ses ressources? Seule, l'imagination peut se donner
à elle-même de tels spectacles; de plus, on arrive au concert à des
effets de sonorité que le théâtre ne saurait rendre. C'est pourquoi j'ai
toujours regretté que nos sociétés musicales ne fassent pas connaître à
notre public cette oeuvre étonnante à laquelle ils donneraient toute
la splendeur désirable, cette oeuvre qui, par son originalité, son
audace, le bonheur de son inspiration, est un des miracles de la musique
moderne.

Ni les saveurs pimentées, ni les soleils d'artifice ne font défaut à la
_Francesca da Rimini_ de Tchaïkovsky, hérissée de difficultés, ne
reculant devant aucune violence; le plus doux et le plus affable des
hommes a déchaîné là une terrible tempête, et n'a pas eu plus de pitié
pour ses exécutants et ses auditeurs que Satan pour les damnés. Tel est
le talent, l'habileté suprême de l'auteur, qu'on prend plaisir à cette
damnation et à cette torture. Une longue phrase mélodique, le chant
d'amour de Francesca et de Paolo, plane sur cet ouragan, cette _bufera
infernal_ qui déjà, avant Tchaïkovsky, avait tenté Liszt et enfanté la
symphonie _Dante_. La Francesca de Liszt est plus touchante, plus
italienne surtout que celle du grand composteur slave, l'oeuvre
entière est typique, le profil de Dante y apparaît. L'art de
Tchaïkovsky est plus raffiné, le dessin y est plus serré, la pâte plus
savoureuse; au point de vue purement musical, l'oeuvre est supérieure;
l'autre satisferait plus complètement, je crois, les peintres et les
poètes. En somme, elles peuvent vivre en bonne intelligence; toutes deux
sont dignes du modèle, et, au point de vue du tapage, elles n'ont rien à
se reprocher.

La _Suite_, de M. Grieg, a causé une impression de tristesse, due à
l'absence de l'auteur retenu chez lui par le mauvais état de sa santé.
Écrite pour un drame d'Ibsen que je ne connais point, la musique de
_Peer Gynt_ n'a rien d'étrange; elle est toute de grâce et de fraîcheur,
comme sont d'ordinaire les oeuvres de son auteur.

La cantate _De l'Est à l'Ouest_, qui terminait le concert, a été
composée par M. Stanford à l'occasion de l'Exposition de Chicago, sur un
poème spécialement écrit par le poète américain Swinburne, et dédiée au
Président et au Peuple des États-Unis. Elle est peu développée, mais
brillante et écrite de main de maître; c'est tout ce qu'on est en droit
d'exiger d'une oeuvre de circonstance.

Après le concert, banquet de cent couverts pour fêter le Cinquantenaire
de la Société musicale; les docteurs en lettres et en droit n'y
assistaient pas. J'occupais la place d'honneur, à la droite du
président, et j'avais été prévenu que la tâche m'incomberait de
répondre, au nom de mes confrères, au toast porté par M. Stanford;
avantages dus, non a mes faibles mérites, mais au triste privilège de
l'âge. Moitié manque d'habitude, moitié timidité naturelle, je redoute
de parler en public; il fallut pourtant s'exécuter. D'ordinaire, en
pareil cas, il me vient à l'esprit une foule de choses que je garde pour
moi, n'osant les exprimer; cette fois, encouragé par un accueil
extrêmement cordial et réfléchissant qu'après un demi-siècle
d'existence, la timidité n'est plus de saison, j'ai dît tout ce qui me
passait par la tête, «mêlant le grave au doux, le plaisant au sévère»,
ainsi qu'il est d'usage en Angleterre où l'on prononce des discours en
toute occasion, sans prétention ni pédanterie. Mes camarades de
promotion ont bien voulu se déclarer satisfaits des paroles que j'avais
prononcées en leur nom.


IV

Le lendemain, mardi 13 juin, cérémonie de l'investiture dans une salle
de moyenne grandeur, où l'on n'avait accès que sur invitation; une
galerie circulaire était occupée parles étudiants. On a commencé par
nous revêtir d'amples robes de soie, aux larges manches, mi-parties
blanches et rouges, nous coiffer de mortiers de velours noir à torsade
et à gland d'or; et, ainsi parés, nous avons processionné par la ville,
sous un soleil torride. En tête du groupe des docteurs marchait le roi
de Bahonagar, en turban d'or étincelant de fabuleuses pierreries, un
collier de diamants au cou. Oserai-je avouer qu'ennemi des banalités et
des tons neutres de nos habillements modernes, j'étais enchanté de
l'aventure?

Les membres du cortège ayant pris place sur une estrade, la cérémonie
commença par des discours en prose et en vers, en anglais et en latin.
De temps en temps, un étudiant lançait une plaisanterie; on riait,
l'orateur attendait patiemment qu'on eût fini de rire et reprenait son
discours. J'ai connu le temps où les choses se passaient ainsi sous la
coupole de l'Institut, à la distribution des prix de l'Académie des
Beaux-Arts; on y a mis bon ordre, et l'agrément des séances n'y a rien
gagné. Les discours terminés, un assesseur, accompagné d'un massier
portant une longue masse d'argent, invite chaque docteur à se lever, et
après l'avoir harangué en latin, le conduit au président revêtu
d'hermine qui le salue docteur _in nomine Patris, et Filii, et Spiritus
Sancti_, et lui donne une poignée de main, que suivent les
applaudissements frénétiques de l'assistance. Les harangues sont des
plus fleuries: on cite Homère et Schiller à propos de M. Max Bruch,
Properce à propos de Tchaïkovsky. Voici, à titre de curiosité, celle
qui m'était destinée:

     Die hesterno, societas quædam arti musicæ inter nosmet-ipsos
     colendæ dedicata annos quinquagenta ab origine suâ prospere actos
     auspiciis optimis celebravit. Adera dux et signifer ipse qui
     Musarum in choro velut Apollinis Musagetæ vicem tam diu, tam
     feliciter gessit. Aderant etiam alii artis tam jucundæ Professores
     illustres, quorum e numero nonnullos o gentibus inter se diversis
     ad nos devectos titulo nostro hodie decoramus. Ceteris autem et
     ætate et experientia excellit vir gentis vicinæ inter lumina
     numeratus, qui memoria prope incredibili præditus, Musas
     Mnemosynes, fuisse filias suo exemplo luculenter comprobavit.
     Musicæ sacræ interpres quam doctus, artis musicæ existimator quam
     subtilis existitit! Quot terras ipse peragravit! in quot orbis
     terrarum regiones, coram quanta audientium multitudine, fama ejus
     exivit! Lætamur eum, qui olim ignis coelestis datorem Promethea
     celebravit, ipsum inter tot gentes artis musicæ numera coelestia
     toties tam feliciter dispersisse. Lætamur etiam Samsonis scriptorem
     celeberrimum Phrynes ex fabula laudis suæ coronæ flores novos nuper
     intexuisse.

Le _dux et signifer_, comparé à Apollon Musagète, est M. Stanford,
depuis longtemps directeur des concerts de la Société, appelé
actuellement à Londres pour occuper, au _Royal College of music_, un
poste important.

Après la cérémonie, lunch d'apparat chez le président, prévôt du
_Christ's College_, en l'honneur des docteurs qui y assistent, _en
costume_, et promenade dans les jardins où l'on admire l' «arbre de
Milton». On a soin de nous prévenir charitablement que cet arbre, un
très antique mûrier, n'a jamais eu rien de commun avec le chantre du
_Paradis perdu_. Et pendant que, sous les frais ombrages, mes heureux
confrères se reposent en conversant avec des femmes charmantes, il me
faut aller, dans la chapelle du _Trinity College_, pleine de curieux,
m'escrimer sur l'orgue, instrument excellent et d'un maniement commode,
fort heureusement. Le soir même, je me séparais de mes hôtes devenus des
amis, et je rentrais à Londres, enchanté de mon voyage et de l'accueil
qui m'avait été fait.

N'en pouvant parler comme il convient, j'ai omis une grande soirée,
donnée le 12 juin dans les salles du Musée, soirée très brillante sous
tous les rapports; je me sentais fatigué et n'y ai paru que quelques
instants.

Telles furent ces fêtes, qui m'ont laissé un des meilleurs souvenirs de
ma carrière d'artiste. J'en suis revenu confirmé, une fois de plus, dans
l'idée que les Anglais aiment et comprennent la musique, et que
l'opinion contraire est un préjugé. Ils l'aiment à leur manière, ce qui
est leur droit; mais cette manière n'est pas si mauvaise, puisque l'art
lui est redevable des oratorios de Haendel, des grandes symphonies de
Haydn, de l'opéra _Obéron_ de Weber, d'_Élie_ et de la _Symphonie
écossaise_, de Mendelssohn, de _Rédemption_, _Mors et Vita_, de Gounod,
toutes oeuvres écrites pour l'Angleterre, et qui, sans elle, ne
seraient probablement jamais nées. J'ai toujours soutenu cette thèse,
par amour de la vérité; à ce sentiment se joint maintenant celui de la
reconnaissance, que je suis heureux d'avoir eu l'occasion d'exprimer.




ORPHÉE


Gluck a élevé sa grande voix, et une fois de plus il a conquis tout le
monde. Qu'y a-t-il donc chez cet homme incomplet et irrégulier,
incorrect même, qui emploie des moyens si simples et dont la lecture est
parfois si déconcertante? D'où lui vient cette prodigieuse puissance?...
Vous souvient-il du premier concert de l'Opéra et de Mme Caron
chantant la scène du temple d'_Alceste_? ce n'était pas tout à fait
«ça», il y avait trop de calme dans l'exécution, l'interprète n'avait
pour elle qu'une admirable ténue de style, mais c'était assez: dès les
premiers mots:--«Immortel Apollon!»--un frisson courait dans la salle.
Ces choses-là ne se discutent pas.

Peut-être sera-t-on curieux de connaître la genèse de la renaissance
d'_Orphée_. Ce serait une erreur de croire que Carvalho, grand
admirateur des oeuvres de Gluck, eût médité leur résurrection dans le
silence du cabinet; il ne procédait pas ainsi. Carvalho, dans cette
circonstance comme dans beaucoup d'autres, agissait sous l'empire d'un
instinct, d'une intuition qui, bien souvent, l'a mieux servi que
n'auraient pu le faire les combinaisons les plus savantes.

Donc, en ce temps-là, Mme Viardot ayant passé la première jeunesse
était dans tout l'éclat de la seconde, qui valait plus encore: son
talent avait mûri, s'était complété par des études incessantes; la
grande cantatrice italienne s'était doublée d'une musicienne accomplie,
connaissant toutes les écoles, rompue à tous les styles, pouvant
interpréter avec une égale supériorité Rossini ou Haendel, Meyerbeer ou
Sébastien Bach. Admirablement installée dans son hôtel de la place
Vintimille, elle aurait voulu partager son temps entre Paris et Londres,
où la «saison» la réclamait au printemps; mais, par un de ces phénomènes
particuliers au monde des théâtres, ni l'Opéra, ni le Théâtre-Italien ne
voulaient d'elle. Rossini, peu prodigue de ses démarches, était allé
lui-même demander au directeur du Théâtre-Italien d'engager Mme
Viardot pour jouer _Otello_; le directeur avait répondu à Rossini qu'il
n'avait besoin de personne.

L'étoile dédaignée se consolait en brillant dans les salons et les
concerts, où j'avais souvent l'honneur de lui accompagner le _Roi des
Aulnes_ de Schubert, dont elle avait fait une création terrible et
fascinante au plus haut degré; elle s'était mise à l'étude, toute
nouvelle pour elle, des oeuvres de Gluck, probablement à l'instigation
de Berlioz, dont la dévotion au dieu Gluck est bien connue. Bientôt elle
devint la cantatrice spéciale de la tragédie lyrique; elle ne paraissait
plus dans un concert sans y déclamer quelque fragment d'_Alceste_ ou
d'_Armide_, ou des deux _Iphigénie_, avec un succès toujours croissant.

Sur ces entrefaites, Mme Carvalho donnant à la fin d'une saison une
représentation à son bénéfice, Mme Viardot fut invitée à y prendre
part et y joua le dernier acte d'_Otello_ (en italien) et le premier
tableau du dernier acte du _Prophète_. Elle eut un tel éclat, remporta
un tel triomphe que le lendemain Carvalho lui proposait un engagement
pour la saison suivante: «Vous nous chanterez du Gluck,» lui dit-il.

«Du Gluck!» c'était facile à dire. Le génial impresario ne se doutait
pas des difficultés qui s'élèvent dès qu'il s'agit de remettre à la
scène un ouvrage de ces temps lointains. Elles sont de plusieurs ordres,
et nous entraîneraient dans des dissertations techniques peu
divertissantes: mieux vaut n'en point parler pour le moment. Il suffit
de savoir qu'après avoir longuement étudié la question, Mme Viardot
fixa son choix sur _Orphée_.

       *       *       *       *       *

Mais quel _Orphée_?

Il y en a deux: l'_Orfeo_ italien et l'_Orphée_ français. Le premier fut
écrit pour voix de contralto, à l'usage d'un _castrato_. Le second est
une adaptation de l'ouvrage pour l'Opéra de Paris, et le rôle d'Orphée y
est écrit pour ténor: d'où un bouleversement complet de la partition.

Il fallait donc se substituer à l'auteur pour écrire une troisième
partition,--une sorte de cote mal taillée entre la version italienne et
la version française, qui permît de rétablir la voix de contralto dans
le rôle d'Orphée tout en conservant les améliorations que Gluck a
introduites dans son oeuvre. Travail délicat, auquel Berlioz mit la
main, on devine avec quel tact et quel respect.

Une des plus grandes divergences entre les deux textes se trouve à la
fin du premier acte: dans _Orfeo_, l'acte se termine par un récitatif
que suit une ritournelle tumultueuse, exprimant le désordre des
éléments, pendant laquelle la scène change à vue et représente les
Enfers. C'est ainsi que se conclut le premier acte dans le manuscrit de
l'_Orphée_ français; mais, dans la partition gravée, l'acte finit sur un
air à roulades, d'un style ridicule. Cet air existe aussi, avec quelques
légères variantes, dans une partition du compositeur italien
Bertoni,--célèbre pour avoir refait, sur le même texte, l'_Orfeo_, en
s'excusant, dans une préface hypocrite, de la liberté grande, et en
pillant Gluck de la plus outrageuse façon.--L'air étant peu
recommandable et d'un style qui ne se raccorde nullement avec le reste
de l'ouvrage, on a pensé qu'il était de Bertoni. Berlioz le croyait, et
s'est fort étonné de la présence de ce corps étranger dans le
chef-d'oeuvre. Or, la question étant étudiée à fond, il n'y a pas à
douter: l'air est de Gluck; et c'est Bertoni qui, plus tard, le lui a
emprunté. Obsédé par le ténor Legros, qui voulait à toute force un air,
Gluck aura pris celui-là dans ses vieux papiers, sans prendre la peine
de le retravailler et de le mettre à la hauteur du reste de la
partition.

Mme Viardot, qui était bien aise, elle aussi, de chanter un grand
air, mais dont le goût était plus délicat que celui du ténor Legros,
entreprit de faire quelque chose avec ce morceau démodé. Elle me pria de
l'aider dans cette tâche; nous l'entreprîmes avec d'autant plus d'ardeur
que nous étions persuadés alors de tripoter un morceau dont l'auteur ne
méritait aucun ménagement. Elle modifia les traits, substitua aux
vermicelles rococo des arabesques de haut style; de mon côté, j'écrivis
un autre accompagnement, se rapprochant de la manière de Mozart. Berlioz
eut l'idée de rappeler dans la _cadenza_ le motif: «_Objet de mon
amour_»; et Mme Viardot ayant jeté sur le tout le manteau brodé de
pierreries de son éblouissante exécution, il s'ensuivit que «l'Air de
Bertoni», comme on l'appelait, eut un succès énorme.

J'aurais mieux aimé, pour ma part, le récitatif et le changement à vue!
mais on voulait faire durer la pièce, qui est courte, le plus longtemps
possible. En fin de compte, au théâtre, le succès justifie tout.

Il justifie quelquefois d'étranges choses, comme, par exemple, l'idée de
substituer au morceau final de la partition: _l'Amour triomphe_, le
choeur final d'_Écho et Narcisse_. Ce choeur est charmant, et comme
il n'y a pas d'apparence qu'on reprenne jamais _Écho et Narcisse_, c'est
une bonne occasion de l'entendre; soit! Mais l'_Amour triomphe_ termine
la soirée par un cri de joie qui n'est pas à dédaigner après tant de
larmes. On l'a trouvé un peu vulgaire; qu'importe, si l'auteur n'était
pas du même avis?

Il resterait, après cette belle restauration d'_Orphée_ pour contralto,
à nous faire entendre l'_Orphée_ pour ténor, tel que Gluck l'avait
récrit pour l'Opéra, avec le ballet qui termine la pièce à l'ancienne
mode. Ce ne serait pas très facile, à cause des changements qu'a subis
le diapason depuis cette époque; quelques transpositions seraient
nécessaires, aucun ténor ne pouvant s'accommoder de la tessiture du rôle
d'_Orphée_ tel qu'il est noté dans la partition; mais difficulté n'est
pas impossibilité, et il se pourrait bien que l'Opéra nous donnât cette
fête quelque jour.


       *       *       *       *       *

Les «avancés», s'ils avaient un juste sentiment des réalités, seraient
navrés du succès d'_Orphée_. Il n'y a pas à dire, c'est d'une beauté
supérieure et incontestable, et c'est cependant,--allié à un magnifique
sentiment d'art et à une vision très haute de l'art dramatique en
particulier,--le triomphe du _bel canto_, du chant le plus italien qui
se puisse voir! Il y a des _couplets_ («_Objet de mon amour_»), les
_cantabili_ ne se comptent pas; la grande scène des Enfers n'est qu'une
cavatine; ce n'est pas par ce qu'il leur _dit_, mais par ce qu'il leur
_chante_ qu'Orphée séduit les Furies: ce qu'il leur dit n'a pas
d'importance, le verbe est dans la note et non dans la parole. Le
merveilleux récit: «_Quel nouveau ciel pare ces lieux_» est d'une
étonnante invention; Gluck, si inférieur d'ordinaire à Mozart dans le
maniement de l'orchestre, s'y est montré plus symphoniste que lui,
coloriste à la façon de Beethoven dans la _Symphonie pastorale_; mais
l'exquise symphonie n'est que le fond du tableau, la voix y tient la
première place, attire à elle tout l'intérêt: Gluck a été un grand
réformateur, mais il eût trouvé absurde de ne pas faire chanter les
personnages de ses drames lyriques et d'ôter tout l'intérêt à la voix,
pour le transporter entièrement dans l'orchestre, devenu le personnage
principal.

--Et pourtant, objectera-t-on, vous ne pouvez nier qu'on ait créé des
chefs-d'oeuvre en mettant le drame dans l'orchestre, en réduisant la
part vocale à sa plus simple expression, encore que cela vous semble
absurde.--Eh! oui, sans doute, parce qu'au fond il est tout à fait
indifférent que cela soit ou non absurde; parce que tout art repose sur
une convention, absurde en elle-même, qui cesse de l'être du moment
qu'elle est acceptée; parce que ce n'est pas l'emploi de tel ou tel
système qui établit la supériorité d'une oeuvre, mais la valeur de son
inspiration; et tous les rhéteurs du monde auront beau nous faire passer
et repasser sous le nez, à satiété, les fleurs en papier de leur
rhétorique, il suffira toujours d'une belle voix, chantant une phrase de
Gluck ou de Mozart, pour réduire à néant leurs vaines et prétentieuses
billevesées. Trois notes de Mlle Delna, et les plus belles théories
s'en vont en fumée. _Dura lex, sed lex._




DON GIOVANNI


On sait qu'au gré des fidèles de Bayreuth, il n'existe pas de temple au
monde--même à Bayreuth--où leur culte soit célébré comme il convient,
pas de directeur, de chef d'orchestre, de chanteur, de décorateur, de
metteur en scène qui sache comprendre les oeuvres du dieu, pas de
représentation adéquate à sa pensée; en un mot, ce n'est jamais «ça»; et
les fidèles ont raison, cent fois raison; ils ont seulement tort de se
figurer qu'il s'agit d'une exception, alors que c'est une règle générale
et que, pour les oeuvres des autres, demi-dieux ou simples mortels, ce
n'est jamais «ça» non plus. Les oeuvres du dieu, bien au contraire,
sont dans une situation privilégiée; grâce à l'armée des dévots qui
veillent sur elles comme les croyants sur le tombeau de Mahomet, elles
sont, bien heureusement pour nous et pour elles-mêmes, préservées de
cette végétation parasite qui, sous le nom menteur de «traditions»,
vient peu à peu se coller aux flancs des autres ouvrages de théâtre et
finit par les rendre méconnaissables; à part certaines coupures,
toujours fâcheuses, mais excusées par la longueur interminable de
certains actes, on les exécute, la plupart du temps, telles que l'auteur
les a écrites. Quant aux autres, justes cieux! il y aurait de quoi
ajouter un cercle à l'enfer du Dante, avec les supplices qui leur sont
départis. On ne se contente plus, depuis longtemps, d'altérer la volonté
de l'auteur, on en prend le contre-pied.

La suppression de la «voix de tête», chez les ténors, a fait prendre
l'habitude de dire à plein gosier ce qui devrait se chuchoter à
l'oreille; et les déclarations d'amour sont devenues des hurlements de
bête qu'on égorge. Malheur à la phrase qui se terminait sur une note du
médium, au morceau qui s'éteignait dans un doux murmure: phrase et
morceau sont condamnés, sans appel, à se terminer sur une note aiguë,
avec ce charme spécial aux locomotives annonçant leur arrivée; et pour
que ce soit complet, il faut à toute force qu'un temps d'arrêt, ajouté
sur l'avant-dernière note, permette de vociférer plus a l'aise. Quant
aux mouvements, depuis que le vélocipède est entré dans nos moeurs,
les chefs d'orchestre ne conduisent plus, ils pédalent; au lieu de
battre la mesure, ils battent des «records»...

Pour moi, qui ai dans la mémoire toutes les oeuvres consacrées, les
ayant vu représenter alors que les vraies traditions existaient encore,
je ne puis les entendre; la souffrance est trop grande de subir toutes
ces horreurs et de voir avec quelle aisance elles sont perpétrées et
acceptées.

Oh! non, ce n'est pas «ça», ce n'est pas «ça» du tout!

       *       *       *       *       *

Mais s'il y au monde quelqu'un pour qui ce ne soit pas «ça», c'est
surtout Mozart.

Imaginez des acteurs de grand talent n'ayant jamais joué que Dumas,
Sardou, et autres prosateurs modernes, à qui l'on ferait jouer, du jour
au lendemain, le _Misanthrope_. Ils n'y perdraient aucune de leurs
qualités; mais certaines de ces qualités seraient sans emploi, alors que
d'autres, nécessaires pourtant, viendraient à leur manquer; ils seraient
gênés comme dans des habits d'emprunt. Cela pourrait être curieux et
intéressant; ce ne serait pas «ça».

Voilà exactement ce qui se passe quand des artistes de l'Opéra et de
l'Opéra-Comique se trouvent appelés tout à coup à interpréter _Don
Juan_. Ils font de leur mieux, et il faut leur en savoir gré. Mais
comment pourraient-ils suppléer à la longue initiation, indispensable
pour pénétrer tous les secrets d'un style en complet désaccord avec
celui de notre époque, et dont rien ne saurait leur donner la clef? Leur
éducation tournée dans un autre sens, les habitudes qu'ils ont
contractées, tout les en éloigne; ils se promènent a travers le
chef-d'oeuvre, comme disait je ne sais plus qui, «en souris qui ne
comprend rien à l'architecture de la grange qu'elle parcourt».

Par bonheur pour eux, le public qui admire la grange n'en comprend pas
davantage la structure. Il est conquis par le charme d'une nature
d'élite, et la plus charmeresse qui fut jamais; sans en avoir
conscience, il subit celui qui émane d'une écriture impeccable et d'une
élégance raffinée; mais s'il savait apprécier à leur valeur cette
écriture et cette élégance, souffrirait-il qu'on y portât de cruelles
atteintes? Ajouter des fautes de goût à des oeuvres qui ne montrent
pas dans tous leurs détails un goût très pur, c'est un péché; en ajouter
à la musique de Mozart, c'est un crime. Ce crime se commet journellement
et impunément. Jamais, sachez-le bien, jamais je n'ai entendu le bel air
de Sarastro, dans la _Flûte enchantée_, sans qu'il fût gâté par un
changement horrible à la fin, qui n'est pas seulement une faute de
goût, mais une faute d'harmonie; et jamais je n'ai vu le public
manifester la moindre aversion pour cette monstruosité.

       *       *       *       *       *

J'ai eu l'heureuse fortune, dans ma première jeunesse,--presque dans mon
enfance,--d'entendre un Don Juan beaucoup plus près de la vérité que
ceux d'aujourd'hui. Mme Grisi, Mario, Lablache _e tutti quanti_,
soutenus par un orchestre très soigneux, l'interprétaient avec des
talents de premier ordre et une grande exactitude, on pourrait presque
dire avec religion. Malgré mon jeune âge, je savais la partition par
coeur et aucun détail ne pouvait m'échapper. Après un demi-siècle,
j'ai encore dans l'oreille le _sextuor_ «_mille torbidi pensieri_», la
magnifique voix de Lablache, le trait de Donna Anna sur le passage «_che
impensata novità_», que Mme Grisi faisait avec une largeur et une
précision instrumentale éloignant toute idée de «roulade» et d'ornement
parasite.

C'est qu'il ne suffisait pas alors, pour être admis dans le bataillon
sacré des grands chanteurs, d'avoir une voix sympathique et certaines
qualités; il fallait tout, la voix, la diction et la vocalise.

Aussi n'était-on pas étonné de voir Mme Grisi, soprano dramatique,
créer _Don Pasquale_, Lablache se faire applaudir dans des rôles aussi
différents que Leporello et le père de Desdémone, Mario dans le comte
Almaviva et dans Jean de Leyde, du _Prophète_, qu'il a interprété à
Londres avec un énorme succès en compagnie de Mme Viardot, et
celle-ci passer sans effort de l'austère Fidès à la sémillante Rosine,
en se donnant de temps à autre le luxe d'escalader les hauteurs du rôle
de Donna Anna!

Depuis j'ai revu _Don Giovanni_ aux Italiens, avec une autre troupe, les
Frezzolini, les Delle Sedie; à ceux-ci ne manquait certes pas le talent,
mais la foi: prêtres de Verdi, s'ils avaient l'admiration de l'oeuvre
de Mozart, ils n'en avaient pas le culte; ce n'était déjà plus «ça»,
mais c'étaient encore de fort belles exécutions. Il faut mettre à part
Mme Patti, dont la grâce piquante, la légèreté d'oiseau, la fraîcheur
et la facilité d'organe, l'impeccable exécution, la simplicité
savoureuse ont fait, à Paris et à Londres, une Zerline incomparable.

Puis le Théâtre-Italien a disparu, à Paris du moins, et avec lui _Don
Giovanni_, devenu _Don Juan_; et nous sommes entrés dans l'ère des
représentations plus ou moins brillantes ou intéressantes, mais toutes
plus ou moins infidèles: car la langue italienne est indispensable au
chef-d'oeuvre de Mozart.

       *       *       *       *       *

C'est après avoir vu représenter à Paris, comme on sait, le _Festin de
Pierre_ et le _Mariage de Figaro_ que Mozart, prouvant ainsi le sens
très particulier qu'il avait du théâtre, conçut la pensée d'écrire _Don
Giovanni_ et le _Nozze di Figaro_. Le livret italien du second suit pas
à pas la pièce de Beaumarchais; celui de _Don Giovanni_, au contraire,
diffère beaucoup de la pièce de Molière; l'auteur, évidemment, a voulu
faire _da se_, et Mozart, à son tour oubliant totalement Molière, a pris
l'oeuvre de da Ponte comme point de départ pour créer son oeuvre à
lui par-dessus la tête du librettiste. L'influence française est
évidente dans le _Nozze di Figaro_, ce n'est là ni de la musique
allemande, ni de la musique italienne: aussi la traduction française lui
sied-elle à merveille; si elle la gêne un peu parfois (et si peu!) elle
ne la dénature pas. Il en va tout autrement avec _Don Giovanni_; le
génie de la langue italienne a passé dans cette musique, où le mot et la
note ne font qu'un; la traduction la dénature et la défigure. En
français, ce n'est que laid; en allemand, c'est quelque chose
d'horrible.

On vous a dit, bonnes gens,--et vous l'avez cru,--que la musique de
Mozart était excellente comme musique pure, mais que ce n'était pas là
qu'il fallait chercher la langue du drame musical, que cette musique
chantait, mais ne parlait pas; et vous avez eu tort de le croire, car on
vous a trompés. L'erreur est d'ailleurs facile: cette musique est
tellement parfaite au point de vue exclusivement musical et vocal, elle
se suffit si complètement à elle-même qu'on peut l'admirer sans songer à
autre chose. Or, par un miracle de l'art, cette musique, tout en
chantant comme on n'a jamais chanté, parle aussi bien qu'il se peut;
dans _Don Giovanni_, la justesse et la finesse de l'expression ne sont
pas moins admirables que la perfection de la forme.

Et nous ne trouvons pas seulement dans cette oeuvre géniale une vraie
langue de drame lyrique; nous y trouvons aussi le symbole, le personnage
élargi, grandi jusqu'au type et à la synthèse. Entre la Donna Anna
qu'avait esquissée da Ponte et celle dessinée et peinte par Mozart, il y
a un abîme; dans la création de cette étonnante figure, Mozart a montré
qu'il n'était pas seulement le plus exquis des musiciens, mais un poète
et un psychologue. Il faudrait pouvoir faire des citations pour montrer
comment, avec des moyens tout différents de ceux usités aujourd'hui, par
l'ampleur du style, par les modulations, par l'instrumentation, l'auteur
est arrivé à personnifier en cette jeune patricienne la Némésis
implacable, l'âme de toutes les femmes séduites et trompées poursuivant
le coupable jusqu'à la mort; de plus, comme l'a si bien expliqué
Hoffmann dans un de ses contes, elle est aussi la grande amoureuse, la
seule femme à la taille de don Juan, qui l'eût aimé et qu'il eût aimée,
et que son double crime en sépare à jamais. Ainsi que la douce Elvire
n'est pas faite pour don Juan, le doux Ottavio n'est pas fait pour Donna
Anna; elle croit l'aimer et lui promet sa main; en réalité, elle ne
l'aime pas et ne l'épousera jamais.

J'ai parlé de la douce Elvire; ce caractère est encore une invention du
musicien. Da Ponte avait créé une sorte de personnage comique, de femme
«crampon»; Mozart l'a changée en une élégiaque et sympathique figure,
méconnue la plupart du temps, mal interprétée et incomprise par
conséquent du public. L'intention de l'auteur est pourtant bien visible
dans le merveilleux trio du balcon, sacrifié d'ordinaire aux lazzi de
Don Juan et de Leporello, mettant au premier plan une partie bouffe
destinée par l'auteur à être accessoire. Je n'ai vu ce délicieux rôle
établi comme il doit l'être que par Mme Carvalho, à Londres. Quand
elle disait: «_Gli vo' cavar il cor_», on sentait la fragilité de cette
colère, et la tendresse au fond du coeur ulcéré. Délicates nuances qui
demandent, pour être rendues, un talent également délicat; et
connaissez-vous quelque chose de plus rare au monde?

       *       *       *       *       *

«Il y a de la volute ionique dans Mozart,» disait un jour Gounod,
caractérisant d'un mot pittoresque ce style, fait de charme et de
pureté, source d'une impression d'art analogue a celle que nous a donnée
la Grèce antique. De temps en temps, de la terre sacrée d'Hellade sort
un fragment de marbre de Paros, un bras, un débris de torse, éraflé,
injurié par les siècles; ce n'est plus que l'ombre du dieu créé par le
ciseau du statuaire, et pourtant le charme subsiste, le style divin
resplendit malgré tout. Ainsi de _Don Giovanni_.

Si peu qu'il y reste de Mozart, c'en est assez pour qu'une lumière en
émane, dont s'illumine le ciel de l'art, lumière douce mais intense,
pénétrant jusqu'au fond des coeurs; et l'on se sent en présence d'un
art suprême, qui ne secoue pas violemment les nerfs, qui ne grise pas
comme un breuvage frelaté, mais qui fait vibrer les cordes délicates et
profondes de l'être; et l'on se demande si la musique n'a pas atteint là
son zénith, si les couleurs brillantes dont elle s'est teintée depuis ne
sont pas celles du couchant. Question inutile: car l'avenir, qui seul
peut nous juger, seul aussi la résoudra.




Variétés




LA DÉFENSE

DE L'OPÉRA-COMIQUE


Il y aurait un livre curieux à faire sur l'_intolérance en matière
d'art_. Cette maladie, que notre époque n'a pas inventée, sévit
actuellement sur le genre aimable de l'Opéra-Comique: il devient urgent
d'aviser, et je m'y hasarde, au risque d'entendre parler encore de ma
versatilité, comparable a celle qui consiste a se lever le matin et à se
coucher le soir, à se vêtir légèrement l'été, chaudement l'hiver, toutes
choses dont personne ne songe a se scandaliser.

A l'aurore de ma jeunesse, je l'aimais beaucoup, ce vieil Opéra-Comique,
en dépit de mon culte pour les _Fugues_ de Sébastien Bach et les
_Symphonies_ de Beethoven. Fréquenter alternativement le Temple où je
faisais mes dévotions, la Maison familiale avec ses joies naïves et un
peu bourgeoises, me semblait tout naturel ainsi qu'à bien d'autres. De
nos jours, on ne sort plus du Temple: on y vit, on y dort; mais comme le
diable n'abandonne pas, ses droits, on s'échappe en cachette pour aller
rire à l'opérette ou au café-concert. Mieux valait peut-être
l'Opéra-Comique ouvertement accepté et cultivé; là, du moins, les
auteurs ne pouvaient se présenter sans savoir leur métier, les chanteurs
sans avoir de la voix et du talent. Tout le monde l'aimait alors; on
était fier du genre national, on n'avait pas encore imaginé d'en rougir.
Comme des nefs pavoisées, les chefs-d'oeuvre du genre voguaient à
pleines voiles au vent du succès. Quelles soirées et quels triomphes!
Venu trop tard pour entendre Mme Damoreau qui fut, paraît-il, un
éblouissement, j'eus le bonheur de voir la floraison merveilleuse des
Miolan, des Ugalde, des Caroline Duprez, des Faure-Lefebvre; n'ai-je pas
entendu, un soir, le _Toréador_ et l'_Ambassadrice_ avec Mmes Ugalde
et Miolan-Carvalho comme interprètes! Le côté masculin n'était pas moins
brillant avec Roger, Faure, Jourdan, Bataille et tant d'autres...
Ceux-là mêmes qui n'étaient pas de grands chanteurs étaient précieux
pour le soin qu'ils mettaient à conserver les traditions, à compléter un
ensemble de premier ordre.

Tout aurait marché pour le mieux si la Maison et le Temple dussent vécu
en bonne intelligence; mais la Maison était impie, elle dénigrait le
Temple et niait les dieux. Les opéras de Mozart n'étaient pas
«scéniques», Beethoven n'était pas «mélodique», les gens qui «faisaient
semblant de comprendre» les _Fugues_ de Sébastien Bach étaient des
poseurs; bien mieux, la Maison voulait être Temple elle-même, il fallait
se prosterner, adorer, déclarer admirables et vénérables des oeuvres
nées dans un sourire, ne visant qu'à plaire et à charmer. C'en était
trop, Force fut de réagir et de railler un peu, ne fût-ce qu'un moment,
ce vaudeville qui prétendait éclipser le drame, cette guitare qui
prenait le pas sur la lyre immortelle. N'oublions pas que Meyerbeer, en
ce temps-là, passait pour trop savant!

Autres temps, autres moeurs. Ce qui était trop savant n'est même plus
regardé comme de la musique; quant à l'Opéra-Comique, une armée tout
entière lui a déclaré une guerre implacable. Cette guerre est-elle
juste? C'est ce que nous allons examiner.

L'Opéra-Comique, au dire de ses ennemis, est un genre faux et
méprisable, parce que le mélange du chant et du dialogue est une chose
abominable et ridicule, incompatible avec l'art. Ceux qui parlent ainsi
ne cessent de vanter deux ouvrages, parfaitement beaux d'ailleurs, et de
les mettre au-dessus de toute critique: ces deux ouvrages sont le
_Freyschütz_ et _Fidelio_, et ils sont apparentés à l'espèce décalée
dont il s'agit: le chant y alterne avec le dialogue, et s'il est vrai
que des mains étrangères les nient affublés de musique d'un bout à
l'autre, qui nous dit que Weber et Beethoven approuveraient la
transformation, s'ils pouvaient voir leurs oeuvres ainsi modifiées?
Nous l'ignorons. On y trouve des couplets, et même, horreur! de légères
et pimpantes vocalises, que les purs affectent de ne pas voir: par de
pareils objets leurs âmes sont blessées.

Pour que ce système de scènes alternativement parlées et chantées, si
peu rationnel en apparence, si déplaisant au juger, dure depuis si
longtemps, pour qu'il ait eu pareil succès, il finit pourtant qu'il ait
son utilité. Il est utile, en effet pour bien des raisons. Il repose les
auditeurs, plus nombreux qu'on ne croit, dont les nerfs résistent mal à
plusieurs heures de musique ininterrompue, dont l'ouïe se base au bout
d'un certain temps et devient incapable de goûter aucun son. Il permet
d'adapter au genre lyrique des comédies amusantes et compliquées, dont
l'intrigue ne saurait se développer sans beaucoup de mots,
incompréhensibles si les mots n'arrivent pas sans obstacle a l'oreille
du public. La musique intervient lorsque le sentiment prédomine sur
l'action, ou que l'action prend un intérêt supérieur: certaines scènes,
mises par elle en couleur et en relief, ressortant ainsi vigoureusement
sur l'ensemble. Ce sont là dû sérieux avantages; ils compensent, bien au
delà, le petit choc désagréable qu'on, éprouve au moment où la musique
cesse pour faire place au dialogue, sans parler de la sensation
contraire, de reflet délicieux qui se produit souvent dans le cas où le
chant succède à la parole. Sans le dialogue,--ou le récitatif très
simple en tenant lieu,--il n'y a plus de «pièces» possibles; force est
de se réduire a des sujets dénués de toute complication, sous peine
d'écrire des oeuvres auxquelles le spectateur, non préparé par une
longue étude, ne comprendra rien; tout l'intérêt se concentre alors sur
la musique, et l'on ne s'aperçoit pas qu'en vertu de la loi qui veut que
les extrêmes se touchent, on arrive, par un chemin détourné, au résultat
que l'on fuyait: au lieu d'aller au théâtre pour entendre des voix, on y
va pour écouter l'orchestre; la est toute la différence.

On veut délivrer la Comédie musicale, comme on a délivré le Drame
musical. C'est parfait. Il y a bien, de-ci, de-là, quelques esprits
arriérés qui se demandent si vraiment c'est en lui imposant des gestes
déterminés que l'on délivre quelqu'un ou quelque chose; si la liberté ne
consisterait pas tout simplement à faire ce que l'on veut; sans souci
des aristarques; mais passons. L'Opéra; c'est la Tragédie: une action
réduite à l'indispensable, des caractères fortement tracés, peuvent à la
rigueur lui suffire. En est-il de même de la Comédie? Son essence
n'est-elle pas toute différente? En renonçant a des habitudes
séculaires, saura-t-elle conserver sa gaieté, sa légèreté? Problèmes que
l'expérience seule peut résoudre. La Comédie musicale nouveau modèle
compte déjà deux exemplaires illustres à son actif: les
_Maîtres-chanteurs de Nuremberg_ et _Falstaff_. OEuvres énormes, d'un
maniement singulièrement difficile, fastueuses exceptions plutôt que
modèles, dont la légèreté est le moindre défaut, et qui n'auraient
peut-être pas eu la même fortune si leurs auteurs n'eussent attendu,
pour les mettre au jour, qu'une célébrité colossale leur eût ouvert
toutes les voies.

Revenons, si vous le permettez, à l'Opéra-Comique. Son histoire n'est
plus à faire; elle a été faite et bien faite; elle est considérable, et
c'est se moquer que de traiter par-dessous la jambe, et comme une
quantité négligeable, un genre dont le livre d'or nous montre tant
d'oeuvres illustres. Simple comédie à ariettes dans le _Devin du
village_, il est déjà dramatique et très musical dans le _Déserteur_ et
_Richard Coeur de Lion_; mais de Méhul paraît dater l'Opéra-Comique
moderne, à qui toute ambition semblait permise, celui qu'on a déclaré
_genre national_, titre de gloire dont on cherche à faire maintenant un
sarcasme, presque une injure! Le vrai genre national, on l'a trop
oublié, c'est le Grand Opéra français créé par Quinault, dont l'_Armide_
eut l'honneur d'être illustrée successivement par Lully et par Gluck;
c'est la Tragédie lyrique dont la qualité première était la belle
déclamation, tradition fidèlement gardée jusqu'à l'invasion italienne
du commencement de ce siècle. En se retournant vers le chant déclamé,
vers le drame lyrique, la France ne ferait donc autre chose que de
reprendre son bien sous des apparences plus modernes. Est-ce à dire que
l'Opéra-Comique n'ait pas, lui aussi, sa forte dose de nationalité? A
Dieu ne plaise, et tout n'était pas illusion dans cet art «national»; si
cette forme de la comédie alternativement parlée et chantée n'est pas
spéciale à notre pays, le caractère qu'il a su lui imprimer lui
appartient en propre. Il est à la mode de le nier: la musique, dit-on,
n'a pas de patrie! Nous allons bien voir, et ce n'est pas moi qui me
chargerai de la démonstration.

S'il est au monde un critique faisant profession de placer l'Art en
dehors des questions de frontière et de nationalité, c'est assurément M.
Catulle Mendès.

C'est lui qui va nous instruire; écoutons-le:

«_La gaieté des_ MAÎTRES-CHANTEURS _n'a aucun rapport avec la belle
humeur française! elle est allemande, absolument allemande, cent fois
plus allemande que la rêverie de_ LOHENGRIN, _que le symbolisme de
l'_ANNEAU DU NIEBELUNG, _et surtout que la passion de_ TRISTAN ET
YSEULT. _Le rire des_ MAÎTRES-CHANTEURS _est_ NATIONAL.»

C'est le cri de la vérité. La gaieté allemande s'épanouit dans les
_Maîtres-Chanteurs_ comme le rire italien s'est esclaffé dans le monde
entier avec l'Opéra-Bouffe; et la belle humeur française a engendré
notre Opéra-Comique. C'était fou, de prétendre l'élever au-dessus de
tout; il faut se garder plus encore d'en faire fi, de le rejeter comme
une chose sans valeur: ce serait, comme on dit dans la langue populaire,
mettre à ses pieds ce que l'on a dans ses mains. Le bon public, le vrai,
n'est pas si bête; il continue malgré tout à applaudir _Carmen_,
_Manon_, _Mignon_, _Philémon et Baucis_, et le _Pré aux Clers_, et le
_Domino Noir_, quand on veut bien les lui faire entendre; il applaudit
même encore la _Dame Blanche_, et il a raison.




DRAME LYRIQUE

ET DRAME MUSICAL


Nous vivons à une époque étrange: des esprits inquiets sont occupés sans
cesse à tout remettre en question, pour le plaisir, parce que c' est le
goût du jour, parce quo le modernisme le veut. Dans l'art, c'est une
fureur, bien quo le public, sans montrer à ce mouvement une bien grande
résistance, ne manifeste aucun désir de changement, tout changement
répugnant à son humeur routinière; et l' on en vient à se demander si ce
goût invétéré du public pour la routine n'est pas un des facteurs
essentiels de la civilisation, en voyant de quel pas elle marcherait
sous le fouet des énergumènes qui la poussent, sans ce frein modérateur
quo nous maudissons souvent.

Pour ne parler que de la musique, il n'y en aurait déjà plus; je ceci n'
est pas une plaisanterie. Après avoir voulu affranchir le drame lyrique
des entraves dont gémissaient tous les esprits clairvoyants, on a
déclaré tout autre musique que celle du drame lyrique moderne, indigné
de l' attention des gens intelligents; puis on a disloqué la musique,
supprimant complètement le chant au profit de la déclamation pure, no
laissant de vraiment musical que la partie instrumentale, développée à
l'excès; alors on a ôté à celle-ci toute pondération, tout équilibre; on
l'a peu, à peu rendue informe et réduite en bouillie insaisissable et
fluide, destinée seulement à produire des sensations, des impressions
sur le système nerveux; et maintenant on vient nous dire qu'il n'en faut
plus du tout.

«De toutes les formes musicales, l'opéra, est le plus transitoire, au
point qu'on se demande à la lecture comment faisaient les anciennes
partitions pour se comporter dramatiquement à la scène. Que
subsiste-t-il aujourd'hui du répertoire de Lulli, de Haendel, de Gluck?
Que restera-t-il demain de Rossini, de Meyerbeer? Seul, Mozart aura
survécu, il est le seul qui tienne encore debout sur les planches; mais
son école? Où sont les Spontini, les Paër, les Méhul? Une reprisa ici et
là: une ouverture, un finale qu'on exécute dans les concerts, et puis
rien que des noms, qui surnagent pour servir à la discussion; rien que
des conceptions esthétiques..... Autre chose est la musique
instrumentale ou purement vocale: Bach et Palestrina défient les
siècles; mais les opéras de Haendel et de Scarlatti, essayez donc d'y
aller voir!»

Cela est traduit d'un M. Richi, dans un livre publié à Stuttgard, il y a
quelques années.

Et René de Récy, le regretté critique de la _Revue bleue_ où il écrivait
avec tant de solidité et d'éclat, ayant traduit ce fragment, ajoutait:

«La logique dans l'opéra! Commencez par lui donner ce que sa nature lui
refuse, ce fonds de vérité relative indispensable à l'illusion
artistique. Dans la tragédie ou le drame, a côté de la part du convenu,
j'aperçois la part du réel; mais l'opéra n'est qu'un perpétuel défi à ma
raison..... Quand j'ai là devant moi, sur la scène, des êtres humains,
qui agissent et qui parlent, venir les faire chanter par surcroît, c'est
vouloir m'empêcher de les prendre au sérieux. Et ne me répétez pas que,
pour un héros de tragédie, chanter ou parler en vers est également
bizarre; car le vers est la forme ailée du langage; il est fait de mots
de la langue courante, tandis que la parole chantée n'est pas, que je
sache, un moyen naturel d'exprimer sa pensée.»

Donc, l'opéra est une forme transitoire, les opéras ne font que paraître
et disparaître, et il serait, par conséquent, bien inutile d'en écrire;
mais il en est ainsi de toutes les manifestations de l'art dramatique.
Les bibliothèques sont pleines de tragédies, de comédies, de drames qui
ont vécu dramatiquement et n'existent plus que pour la lecture. Où
jouerait-on Corneille, Racine ou Molière, sans le Théâtre-Français et
l'Odéon qui sont forcés de les jouer? Quel théâtre pourrait jouer
Shakespeare en entier et tel qu'il est écrit? On s'imagine avec peine
comment les anciennes partitions se comportaient à la scène; on
s'imagine plus difficilement encore comment s'y comportait le
_Prométhée_ d'Eschyle.

Oui, la forme dramatique brille un moment pour rentrer ensuite dans une
ombre éternelle, dans l'ombre des bibliothèques à laquelle sont
condamnées dès leur naissance les autres formes littéraires, et quand la
musique entre dans cette forme, elle subit nécessairement le même sort.
Mais si elle ne brille qu'un instant, quel instant glorieux! Quelle
autre forme d'art peut se vanter d'agir avec cette puissance, de
passionner à ce point la foule? Elle passe; mais tout passe en ce monde.
La jeune fille s'épanouit en fleur de beauté; elle se marie, la
maternité alourdit sa taille et flétrit son teint, la voilà pour toute
sa vie une mère de famille. Dira-t-on qu'elle a eu tort d'être belle? La
fourmi prend un jour des ailes et s'envole dans un rayon de soleil:
cette ivresse ne dure que quelques heures. Dira-t-on que la fourmi a eu
tort d'avoir des ailes?

C'est encore une bonne plaisanterie, de prétendre que Palestrina et
Sébastien Bach défient les siècles; cela est bon à dire au peuple, pour
employer le mot de Lucrèce Borgia au duo de Ferrare. La vérité, pour
Palestrina, c'est que personne ne sait comment s'exécutait sa musique
et ne pourrait dire au juste ce qu'elle signifie; aucune indication de
mouvement ou d'expression ne guide les chanteurs et toute tradition est
depuis longtemps perdue; ses oeuvres, du plus haut intérêt, admirables
sujet d'étude, sont des fossiles, que l'on restaure comme on peut pour
leur donner une apparence de vie. Il a été de mode pendant longtemps de
chanter la musique de Palestrina et de son école le plus lentement et le
plus _piano_ possible; et comme un choeur suffisamment nombreux et
bien exercé, soutenant ainsi des sons murmurants sur des accords
harmonieux, est une chose des plus agréables à entendre, le bon public
se pâmait: «Palestrina! quel génie!» Oui, mais si Palestrina s'était
trouvé là, il eût peut-être demandé naïvement de qui était ce joli
morceau qu'on exécutait. Depuis, réfléchissant combien il est peu
vraisemblable qu'on ait, pendant tout le seizième siècle, retenu sa
respiration, on met des nuances dans cette musique, on varie les
mouvements; Richard Wagner a ainsi restauré le _Stabat mater_ de
Palestrina, avec toute l'intelligence qu'on peut supposer. Mais c'est de
la pure fantaisie.

Sébastien Bach est plus près de nous: on s'y retrouve mieux, c'est une
civilisation qui touche à la nôtre. Sur les cent cinquante cantates
d'église qu'il a écrites, combien en exécute-t-on, même en Allemagne?
Beaucoup sont devenues matériellement inexécutables, du moins sans
adaptation, l'auteur y ayant employé des instrument qui n'existent
plus; les voix y sont admirablement traitées, mais d'une façon qui
s'éloigne étrangement de nos habitudes modernes; il est telle de ses
cantates dont l'exécution offrirait des énigmes presque impossibles à
résoudre, et l'on ne comprend guère comment elles ont pu être résolues
dans un temps où les instruments, mal construits, ne pouvaient avoir ni
la justesse, ni l'égalité des sons, sans lesquelles cette musique
hérissée de difficultés ne semblerait pas devoir être supportable. Une
faible partie de l'oeuvre de Sébastien Bach, ce colosse de la musique,
est accessible au public; le reste ne subsiste que pour la lecture.

Et pourtant ce ne sont pas là des oeuvres de théâtre!

Tout ce qu'on peut dire, c'est que la restauration des oeuvres de
Palestrina et de Sébastien Bach n'offre pas les mêmes difficultés que
les opéras de la même époque, encore que ces difficultés semblent
parfois insurmontables.

Venons maintenant à ce reproche spécieux, fait au drame lyrique, d'être
un défi à la raison, qui pourrait bien aller jusqu'à admettre le vers,
mais se refuserait à pousser la complaisance jusqu'à pactiser avec le
chant. On pourrait répondre par la question préalable: aucun art ne peut
tenir devant les exigences de la raison pure, pas plus les vers que le
chant, pas plus le chant que la peinture qui représente le mouvement par
l'immobilité. La réfutation, prise ainsi, serait trop facile! Tout art
existe en vertu d'une convention et n'existe que par elle; que dis-je?
le langage lui-même. Que signifient pour la grande majorité de mes
lecteurs les caractères et les sons de la langue chinoise, de la langue
indoue? rien, absolument rien. Pour obéir à la raison pure, il faudrait
supprimer toute langue et toute littérature, s'en tenir au geste et à
l'onomatopée.

N'allons pas si loin; ne poussons rien à l'absurde, il n'est pas
nécessaire. Le vers est la forme ailée du langage, soit. Le vers est
mieux encore, il est la forme pure, la forme cristallisée du langage
dont la prose est l'état amorphe. Théodore de Banville a démontré
comment le vers était contenu dans la prose, comment le poète ne faisait
autre chose que l'en dégager.

Le chant est exactement dans le même cas; il est impossible,
entendez-vous bien, _impossible_ de parler sans chanter, non seulement
en vers, mais en prose. Dès que vous élever la voix, dès qu'un sentiment
un peu vif vous surexcite, vous déclamez, et, sans vous en douter, vous
improvisez un récitatif, entremêlé de fragments de mélodie. Ainsi que
dans la prose on rencontre à chaque instant des vers fortuits et
inconscients, de même dans toute parole une oreille suffisamment
délicate et exercée découvre à tout moment des séries de sons musicaux
que l'on pourrait noter. Des professeurs de déclamation défendent a
leurs élèves de chanter les vers: je les défie bien de faire autrement,
à moins de dire toutes les syllabes sur la même note, comme on lit
l'Évangile ou chaire; encore est-ce une manière de chant.

Ce chant rudimentaire est l'origine de la partie vocale du drame
lyrique. Quant à l'orchestre, il est autour de nous, en nous-même, dans
les mille bruits qui nous entourent, dans les battements de notre
coeur:

     La musique est dans tout, un hymne sort du monde!

Cette musique vague, vocale et instrumentale, le musicien l'amène à la
forme musicale achevée, comme le poète extrait les vers de la prose. Le
chant est donc, aussi bien que le vers, une façon naturelle d'exprimer
sa pensée; l'union de la musique et de la poésie, quand elle est
complète, constitue la forme lyrique parfaite, et Richard Wagner a tout
à fait raison de dire que le drame lyrique est l'expression suprême du
drame.

Cela est si vrai, que le drame lyrique, même incomplet, même détourné de
son but, déformé, avili de toutes manières, a toujours été, depuis qu'il
existe, de toutes les formes d'art, la plus attractive.

Aussi René de Récy était-il trop clairvoyant et trop sincère pour ne pas
en convenir. «Cet art faux, écrivait-il, est un art nécessaire; nous
pouvons en médire, mais non pas nous en passer..... Rien de plus
légitime, et moi-même j'y prends un extrême plaisir. Alors à quoi bon
tant disserter?»

C'est parler d'or; et un art nécessaire, indissable, auquel des esprits
sérieux trouvent un plaisir extrême, ne saurait être plus faux qu'un
autre, ou bien alors tous les autres sont également faux.

Pourquoi donc le battre on brèche?

Parce que, ainsi que nous le disions en commençant, on veut tout
remettre en question; et aussi parce que le mysticisme, un mysticisme
violent, nouveau et inattendu, s'est introduit dans la place.

Ceci mérite une étude à part.

Les incompris de l'art, ceux qui, sous prétexte que le beau est parfois
difficilement accessible, s'imaginent que l'inaccessible est
nécessairement beau, ont coutume de se retrancher dans leur foi
artistique, cette foi dont un artiste digne de ce nom ne saurait se
passer. Les artistes sérieux en parlent rarement, par la raison qui
empêche les princes de parler de leur noblesse ou les millionnaires de
leur fortune; mais on en parle beaucoup dans certains cénacles où l'on
disserte à perte de vue sur l'art et l'esthétique. Il est arrivé qu'à
force de disserter sur ces matières, on a fini par être dupe des mots et
assimiler la foi artistique à la foi religieuse, qui est une chose fort
différente.

La foi religieuse ne connaît que l'affirmative; si elle consent à
discuter, c'est pour pulvériser son adversaire, et il ne peut en être
autrement. De brillants écrivains, pour qui j'ai autant de respect que
d'admiration, s'efforcent d'introduire dans nos moeurs une foi
tolérante, un esprit à la fois scientifique et religieux. Quand je lis
leurs admirables articles, leurs variations étincelantes sur ce sujet,
je ne puis, malgré tout mon respect, éloigner de mon imagination les
images irrévérencieuses du civet sans lièvre, du mariage de la carpe et
du lapin. Ces grands esprits ne veulent voir que la surface de la
question et négligent volontairement le fond, qu'ils connaissent mieux
que personne; on est pourtant bien forcé d'y venir un jour ou l'autre.
Une religion n'est une religion que par sa prétention à enseigner la
vérité absolue, dont le dépôt lui a été confié par une révélation
surnaturelle. On ne transige pas avec la vérité absolue. Aussi la foi
engendre-t-elle logiquement l'intolérance, le fanatisme et, en dernier
ressort, le mysticisme, qui est le renoncement à tout ce qui n'est pas
la vérité révélée. On ne veut pas qu'il en soit ainsi, et l'on s'en
prend à la logique: «Rien n'est plus faux,» dit-on couramment, comme on
disait, il y a cinquante ans, «rien, n'est méprisable comme un fait». Ce
sont là des modes, comme les chapeaux.

Si nous analysons la foi artistique, nous nous trouvons en présence d'un
ordre d'idées tout différent. La foi artistique ne se réclame d'aucune
révélation surnaturelle; elle ne saurait prétendre à l'affirmation de
vérités absolues. Elle n'est qu'une conviction, formée en partie des
études de l'artiste, en partie de sa façon instinctive de comprendre
l'art, qui constitue sa personnalité et qu'il doit précieusement
respecter. Elle a le droit de persuader et de conquérir les âmes, non de
les violenter.

Or, c'est précisément le contraire que nous voyons. La foi artistique
s'est faite dogmatique et autoritaire; elle lance des anathèmes, elle
condamne les croyances antérieures comme des erreurs, ou les admet comme
une préparation à son avènement, comme un ancien testament précurseur de
la Loi nouvelle; et comme la logique, qu'on le veuille ou non, ne perd
jamais ses droits, l'intolérance, le fanatisme et le mysticisme sont
accourus à la suite. Notre temps, d'ailleurs, n'est pas rebelle au
mysticisme dans l'art, par un phénomène de contraste qui n'est pas sans
exemple. Sous la Terreur, on se plaisait à représenter sur la scène
d'innocentes bucoliques; de même, à notre époque scientifique et
utilitaire, on voit éclore, dans la littérature et dans l'art sous
toutes ses formes, le goût du mystérieux et de l'incompréhensible. Se
peut-il rien voir de plus étrange que l'énorme succès du théâtre
annamite de l'Exposition de 1889, qui aurait fait, a-t-on dit, pour plus
de trois cent mille francs de recettes? On n'entendait que des cris de
bêtes égorgées, des miaulements ressemblant tellement à ceux des chats,
qu'on se demandait avec inquiétude, après les avoir entendus, si les
chats n'ont pas un langage; quant à la partie instrumentale, prenez une
poulie mal graissée, votre batterie de cuisine, un chien empoisonné et
battez un tapis sur le tout, vous en aurez à peu près l'idée.

Mais il était impossible d'y rien comprendre. Les ouvreuses, en femmes
intelligentes, vous distribuaient des programmes quelconques, sans
rapport avec ce qui se passait sur la scène, qui achevaient de vous
égarer; aussi quel plaisir?

Savez-vous bien que ce succès jette un jour singulier sur celui du
théâtre de Bayreuth? On sait que la majorité du public y est composée de
gens venus de tous les points du globe, ignorant la langue allemande et
ne sachant pas une note de musique; ils ne cherchent pas même à
comprendre, et viennent là pour se faire hypnotiser. Est-ce bien la ce
que l'auteur avait rêvé?

Laissons ces naïfs, et occupons-nous des adeptes, des purs. Ceux-ci sont
de vrais fanatiques. L'oeuvre du maître ne saurait être discutée; on
l'écoute en silence, comme la parole de Dieu tombant du haut de la
chaire. Si d'interminables longueurs engendrent un terrible ennui, on ne
s'en préoccupe pas plus que de celui qu'exhale le chant monotone des
Psaumes, à l'office des vêpres; si l'on ne peut comprendre certains
passages d'une obscurité vraiment impénétrable, on humilie sa raison
devant la parole divine, et des commentateurs s'exercent sur ces
mystères, comme on l'a fait sur ceux de la Bible; si certaines
sauvageries musicales déchirent l'oreille, on endure patiemment ces
beautés cruelles, on reçoit avec joie les souffrances que le Maître
nous inflige pour le bien de notre âme. On subit avec reconnaissance les
fatigues d'un long pèlerinage...

Renoncement, humilité, abandon de la volonté et de la raison, amour de
la souffrance, c'est tout le mysticisme. Les mystiques chrétiens
espéraient une compensation dans l'autre vie; nos néo-mystiques
pensent-ils revivre dans un paradis esthétique, où ils pourront adorer
le Très-Saint-Drame-Musical en esprit et en vérité? Ce n'est pas
impossible; rien n'est impossible.

Mais le mysticisme, source des voluptés ineffables, en si grand honneur
au moyen âge, a été jugé; on sait où il mène: à l'étiolement, au
nihilisme, au néant. La logique a encore fait des siennes. On nous a
tracé le tableau du _Drame musical_ (les mots «_Drame lyrique_» ne
répondent plus aux idées actuelles) tel qu'il devrait être pour
atteindre à sa perfection. Un sujet essentiellement symbolique; pas
d'action: les personnage devant être des idées musicales personnifiées,
non des êtres vivants et agissants. Et de déduction en déduction, on est
arrivé à conclure que le drame idéal est une chimère irréalisable et
qu'il ne faut plus écrire pour le théâtre!

Avec de pareilles exagérations, on finirait par faire regretter l'ancien
opéra italien. C'était bien pauvre et bien plat, mais c'était au moins
un cadre, sculpté et doré avec plus ou moins de goût, dans lequel
apparaissaient de temps a autre de merveilleux chanteurs formés à une
admirable école. Cela valait, en tout cas, beaucoup mieux que rien. A
défaut d'ambroisie, plutôt manger son pain sec que de se laisser mourir
de faim.




LE

THÉÂTRE AU CONCERT


Les grands concerts, par le développement et l'importance qu'ils ont
pris dans ces dernières années, par l'influence qu'ils exercent sur le
goût du public, méritent la plus sérieuse attention. Au temps de mon
enfance, les, privilégiés de la rue Bergère étaient seuls admis à
entendre les chefs-d'oeuvre de la musique instrumentale; ils formaient
dans le monde des amateurs une véritable aristocratie, jalouse de ses
droits, et fière de ses privilèges. Le premier qui tenta de démocratiser
la symphonie fut Seghers, un membre dissident de la Société des
_Concerts_, qui dirigea pendant plusieurs années, dans une salle
existant alors rue de la Chaussée-d'Antin, la Société de
_Sainte-Cécile_. J'ai connu peu d'hommes animés d'une aussi grande
passion pour la musique, d'un amour de l'art aussi profond et aussi
désintéressé. Il joignait au culte des maîtres du passé une noble ardeur
pour le mouvement moderne; c'est dans ses concerts qu'on a entendu pour
la première fois la _Symphonie romaine_ et le finale de _Loreley_ de
Mendelssohn (qui passait encore à cette époque pour un révolutionnaire),
l'ouverture de _Manfred_ de Schumann, l'ouverture de _Tannhäuser_ et la
marche religieuse de _Lohengrin_, la _Fuite en Égypte_ de Berlioz; c'est
là qu'on a exécuté les premières oeuvres de Gounod et de Bizet.

L'orchestre était composé d'excellents artistes, dont quelques-uns sont
devenus célèbres; l'enthousiasme du chef passait dans la vaillante
troupe; mais le nerf de la guerre manquait. Pasdeloup vint, soutenu par
un puissant bailleur de fonds, et éleva les fameux _Concerts populaires_
sur les ruines de la Société de _Sainte-Cécile_.

Il y a une légende sur Pasdeloup; je n'ai pas la prétention de la
détruire, mais cela ne n'empêchera pas d'écrire l'histoire. Avant les
_Concerts populaires_, Pasdeloup avait commencé modestement par la
_Société des Jeunes Artistes_, dont les concerts avaient lieu dans la
salle Herz, et là, s'était montré disposé à encourager le mouvement
moderne, accueillant volontiers les oeuvres inédites, luttant parfois
pour les exécuter contre le mauvais vouloir de son jeune et indocile
orchestre. Avec les _Concerts populaires_, ce fut autre chose; il
s'agissait de remplir une salle énorme, d'attirer le grand public, et
de faire accroire qu'on lui donnait les concerts de la rue Bergère;
Pasdeloup se montra exclusivement classique et germanique, inscrivant en
grosses lettres sur ses affiches: BEETHOVEN, MOZART, HAYDN, WEBER,
MENDELSSOHN; ce qui voulait dire au public: La musique de ces maîtres
est seule digne de vos oreilles; le reste ne mérite pas votre attention.
Il opposa une barrière infranchissable à la jeune École française, à
laquelle les Sociétés de _Sainte-Cécile_ et des _Jeunes Artistes_
avaient ouvert leurs portes, et qui ne demandait qu'à s'élancer dans la
carrière. En veut-on une preuve? Un beau jour (il y avait deux ans que
les _Concerts populaires_ existaient), je suis tout surpris de voir sur
l'affiche un morceau de ma façon; je vais entendre la répétition
générale et, l'exécution étant bonne, je me tiens coi. Le concert a
lieu, le morceau est bissé; je vais le lendemain remercier Pasdeloup,
qui me reçoit tout de travers, me disant d'un ton rogue qu'il a joué le
morceau parce que ça lui plaisait, et nullement pour m'être agréable, et
qu'il n'a pas besoin de mes remerciements; et il s'écoula dix années
sans que mon nom reparût sur ses programmes, sous prétexte que son
publie n'aimait pas les oeuvres nouvelles.

Une autre fois, j'eus la naïveté de lui proposer, pour un concert
spirituel, l'_Oratorio de Noël_ que j'avais écrit pour l'église de la
Madeleine. Au bout de huit mesures, il se leva en s'écriant avec
mépris:

«Mais, c'est du Bach!» et refusa d'en entendre davantage.

Si cet accueil m'eût été spécialement réservé, je n'en parlerais pas;
mais c'était pour moi comme pour tout le monde. Une symphonie de Gounod,
une de Gouvy (toutes deux charmantes, et qu'on a grand tort de laisser
oublier), l'ouverture des _Francs-Juges_ de Berlioz, l'ouverture de la
_Muette_, voilà à peu près toutes les concessions qu'il a fuites à
l'École française pendant de longues années.

On imaginera sans doute qu'il eût été possible de créer, à côté des
_Concerts populaires_, d'autres concerts chargés d'exploiter le
répertoire que Pasdeloup laissait en souffrance; mais on était alors en
plein Empire, et sous ce régime de liberté auquel certaines gens
voudraient nous ramener pour nous arracher à la tyrannie républicaine,
on ne pouvait rien faire sans autorisation. Des tentatives eurent lieu,
qui se heurtèrent à un refus formel. On ne voulait pas, disait-on,
susciter une concurrence aux _Concerts populaires_, qui étaient «une
institution». Un nommé Malibran, neveu, je crois, de l'illustre
cantatrice, était cependant parvenu a obtenir cette autorisation
difficile; il avait réuni des fonds, formé un orchestre, donné un
premier concert qui avait eu beaucoup de succès. L'autorisation fut
immédiatement retirée; le pauvre artiste, ruiné, mourut de chagrin.

Plus tard, après 1870, Pasdeloup dut changer de système. Il écrivit une
lettre aux journaux dans laquelle il s'engageait à ne plus jamais
exécuter une note de musique allemande, ce qui était absurde et
impraticable; il le savait mieux que personne. Mais s'il ne pouvait
rendre Beethoven responsable de la perte de l'Alsace, il pouvait mettre
son orchestre à la disposition des compositeurs français; c'est ce qu'il
fit, et l'École française fut délivrée des chaînes qui arrêtaient son
essor. Il s'est beaucoup targué depuis de l'avoir inventée; la vérité
est qu'il l'a paralysée aussi longtemps qu'il a pu, et ne lui est venu
en aide que lorsqu'il y a trouvé son intérêt. Il lui faisait bien payer
l'appui qu'il lui prêtait, par sa brusquerie, sa tyrannie, sa prétention
à savoir toujours mieux que l'auteur comment un morceau devait être
exécuté. «Je ne me trompe jamais, disait-il; quand on aime la musique
comme je l'aime, on ne peut pas se tromper.» De fait, il l'aimait
sincèrement, passionnément, autant que sa nature peu artistique le lui
permettait; ce grand amour, ainsi que des services réels rendus à l'art,
qu'il serait injuste de méconnaître, lui feront pardonner bien des
choses, et on ne peut lui reprocher son incapacité dont il n'avait pas
conscience. Elle était immense. On aura peine à croire qu'il ait fait
exécuter tant de fois la _Symphonie avec choeurs_ de Beethoven sans
s'apercevoir que la partie de contralto, par une erreur du copiste,
était écrite en maint endroit _une octave trop haut_; c'est pourtant
exact. L'immense vaisseau du Cirque-d'Hiver l'a beaucoup servi, en
dissimulant des défauts d'exécution qui, dans une salle moins vaste,
eussent choqué tout le monde.

Laissons le passé, et occupons-nous du présent. Nous vivons maintenant
dans l' abondance des beaux concerts, et l' on est fort souvent
embarrassé le dimanche pour savoir où aller, parce qu'on voudrait être
partout à la fois. Une seule chose m' afflige quand je regarde les
affiches: c' est que la symphonie tend à disparaître, menacée par
l'envahissement de la musique écrite en vue du théâtre, laquelle prend
indûment sa place.

Il est en art une vérité qu'on ne devrait jamais oublier, c'est que rien
de ce qui n'est pas approprié prié à sa destination ne saurait être
réellement bon. Choque oeuvre doit être vue dans son cadre.

Dans la pratique, cette vérité, comme beaucoup d'autres, souffre des
tempéraments. De tout temps, on a songé à enrichir les programmes de
concert avec des fragments empruntés au théâtre, dont il y aurait grand
dommage à se priver. Les ouvrages disparus du répertoire, ceux des
théâtres étrangers contiennent des pages admirables que l'on
n'entendrait jamais, si les concerts n'étaient pas là pour les
recueillir; mais ces infractions légitimes à une règle ne doivent pas
devenir, la règle; on doit, au contraire, garder dans les concerts la
première place aux oeuvres écrites spécialement pour eux, sous peine
de fausser le goût du public et d'amener une décadence fatale. En
France, on aime tellement le théâtre qu'on en mot partout. Nos jeunes
compositeurs l'ont toujours en vue; s'ils écrivent pour les concerts, au
lieu d'oeuvres réellement symphoniques; ce sont trop souvent des
fragments scéniques qu'ils nous donnent, des marches, des fêtes, des
danses et des cortèges à travers lesquels on entrevoit, au lieu du rêve
idéal de la symphonie, la réalité très positive de la rampe. Les
fragments d'opéras sont devenus la première attraction des concerts,
comme s'il n'y avait pas, dans la musique de concert proprement dite, un
aliment suffisant pour l'appétit des amateurs.

Or, il y a tout un monde.

Haydn a écrit cent dix-huit symphonies; la collection complète, en
copies très correctes, est à la bibliothèque de notre Conservatoire.
Beaucoup d'entre elles ne sont que de simples divertissements, écrits au
jour le jour, pour les petits concerts quotidiens du prince Esterhazy;
mettons que le quart mérite d'être exécuté: cela fait encore un joli
chiffre. En tout cas, les magnifiques et célèbres symphonies qu'Haydn
écrivit à Londres, pour les concerts de Salomon, ont un droit
incontestable à la lumière du jour. Haydn est le père de la musique
instrumentale moderne; qui ne connaît pas son oeuvre ne saurait se
mettre à un juste point de vue pour juger les oeuvres actuelles; dans
ses deux oratorios, _la Création_, _les Saisons_, il a déployé une
fertilité d'invention, une richesse de coloris qui tiennent du prodige,
et de tels effets dont nos amateurs attribuent l'invention à Mendelssohn
ou à Schumann existent déjà dans ces oeuvres merveilleuses. Haydn
possède un atticisme étonnant, analogue à celui de nos écrivains
français du temps passé. Il sait toujours s'arrêter à temps, et sa
musique n'engendre jamais l'ennui. Elle n'est ni shakespearienne, ni
byronnienne, c'est évident; Haydn n'était pas un agité, son style
reflète la sérénité de sa belle âme. Est-ce une raison pour écarter ses
oeuvres? Une galerie de tableaux se couvrirait de ridicule, si elle
remisait au grenier un Pérugin, sous prétexte qu'on n'y trouve pas les
effets troublants d'un Ruysdaël ou d'un Delacroix. Il en est d'un
répertoire de concert comme d'une galerie de peinture: tout ce qui est
bon doit y trouver place. Le public, mesurant volontiers la valeur des
oeuvres à l'intensité des sensations qu'elles lui font éprouver, se
trompe du tout au tout: c'est l'élévation des idées, leur originalité,
la profondeur du sentiment et la beauté du style qui font la valeur des
oeuvres, non le trouble plus ou moins grand que leur audition amène
dans le système nerveux. La recherche de la sensation, lorsqu'elle
devient le but de la musique, la tue à bref délai, amenant en peu de
temps une monotonie insupportable et une exagération mortelle.

Avec Mozart, depuis que les éditeurs Breitkopf et Haertel ont publié ses
oeuvres complètes, nous sommes en possession d'une mine inépuisable.
Mozart improvisait constamment: il y a un choix à faire dans le monde
des oeuvres qu'il nous a laissées; mais le nombre des morceaux dignes
d'admiration est vraiment extraordinaire. Les symphonies de Beethoven
elles-mêmes n'ont pu réussir à éclipser la Symphonie en _Sol mineur_
(sur laquelle Deldevez a écrit, dans _Curiosités musicales_, des lignes
si fines et si instructives), la Symphonie en _Ut majeur_ (_Jupiter_),
dont l'_adagio_ seul est une des merveilles de la musique. Les motets
avec orchestre sont des chefs-d'oeuvre, et leur vraie place est plutôt
au concert qu'à l'église, où ils sembleraient aujourd'hui quelque peu
mondains, comme toute la musique religieuse de la même époque; et rien
n'est comparable à la collection des concertos pour piano. Il y en a une
trentaine, dont les deux tiers sont de premier ordre; la variété des
combinaisons, la richesse des effets, en font une création à part. On
sait qu'il est de mode, chez les amateurs dits «avancés», de mépriser
les concertos et, en général, tout ce qui touche à la virtuosité; si
bien qu'un riche répertoire, comprenant des oeuvres de Sébastien Bach,
Beethoven, Mozart, Mendelssohn, Schumann, et des meilleurs, est mis à
l'index. On croit montrer ainsi une réelle délicatesse de goût: on ne
montre, en réalité, qu'une profonde ignorance de l'histoire et de la
nature de l'art, soit dit en passant et sans intention de froisser
personne.

Beethoven n'a pas écrit que ses Neuf Symphonies. On a de lui des
choeurs détachés avec orchestre, et son oratorio, _le Christ au mont
des Oliviers_, qui n'est pas de sa grande manière, mais dont le charme
et la fraîcheur ne sauraient être trop vantés.

Inutile de parler de l'oeuvre de Mendelssohn, il est assez connu;
cependant _Élie_, oeuvre gigantesque, complet à tous les points de
vue, chef-d'oeuvre et type de l'oratorio moderne, a été bien rarement
exécuté à Paris. Pour ce qui est de l'oratorio ancien, qui constitue a
lui seul toute une bibliothèque, on a prétendu que notre public ne se
l'assimilerait pas. C'est, un préjugé, et rien de plus: les tentatives
de M. Lamoureux dans ce genre avaient attiré non seulement le public,
mais la foule. Si nous avions une vaste salle munie d'un orgue, une
société chorale et orchestrale formée en vue de ce genre, faisant
entendre l'oeuvre immense (et beaucoup plus varié qu'on ne le suppose)
de Haendel, ce qui est possible d'exécuter, dans celle de Bach, et tant
d'oeuvres modernes, depuis Mendelssohn et Schumann jusqu'à Gounod et
M. Massenet, en passant par Berlioz et Liszt, croit-on que le public lui
ferait défaut? Jules Simon, lorsqu'il était ministre, a caressé ce beau
rêve artistique; malheureusement les ministres passent, et les idées
restent... sur le carreau. Pourtant nous ayons eu, en outre des
brillantes tentatives de M. Lamoureux, les exécutions plus modestes dues
à l'initiative de M. Bourgault-Ducoudray, celles de la Société
_Concordia_. Tous ces essais ont prouvé la vitalité du genre et la
faveur dont il jouirait près de notre public, si celui-ci était admis a
le mieux connaître.

De Berlioz, on entend la _Damnation de Faust_ et la _Symphonie
fantastique_, quelquefois _Roméo et Juliette_; on joue encore
l'ouverture du _Carnaval romain_, plus rarement celle de _Benvenuto
Cellini_, qui l'égale, si elle ne la surpasse. Mais l'_Enfance du
Christ_, la symphonie _Harold_, les ouvertures et les choeurs
détachés, tout cela aurait besoin d'exécutions réitérées pour entrer
dans la mémoire et être goûté comme il convient. Nous avons des concerts
dont chaque programme porte le nom de Richard Wagner, et nous n'en avons
pas qui fassent le même honneur à Berlioz.

Enfin, il est souverainement injuste de ne pas exécuter les _Poèmes
symphoniques_ de Liszt, ses symphonies _Faust_ et _Dante_. Musique de
pianiste! a-t-on dit; mais Liszt, sur le piano, n'était pas du tout un
«pianiste». A qui ne l'a pas entendu dans son éclat, il est presque
impossible d'en donner une idée; Rubinstein seul pouvait le rappeler par
sa puissance surhumaine, son grand sentiment artistique, son action
énorme sur l'auditoire; mais de telles natures ne sauraient être
semblables, et Liszt était tout autre chose. Rubinstein domptait les
difficultés comme Hercule terrassait l'hydre de Lerne; devant Liszt,
elles s'évanouissaient: le piano était pour lui une des formes de
l'éloquence.

On l'a accusé de choses absurdes, d'avoir cherché à mettre en musique
des systèmes philosophiques. Cela est complètement faux; Liszt n'a
jamais traduit musicalement que des idées poétiques, et si l'on veut
condamner toute musique autre que la «musique pure», alors ce n'est pas
seulement la sienne qu'il faudra rejeter, mais aussi la _Symphonie
pastorale_, les symphonies et les ouvertures caractéristiques de
Mendelssohn, tout Berlioz et tout Wagner. On a prétendu que ses
oeuvres étaient incompréhensibles; cependant les _Préludes_, le
_Tasse_ ont été essayés à Paris avec un succès complet, alors que tant
de pages de Berlioz, Schumann, Wagner, Mendelssohn même, n'ont pas été
comprises du premier coup. Liszt a créé, avec ses _Poèmes symphoniques_,
un genre nouveau: c'en est assez pour qu'il ait droit à une grande place
dans les concerts symphoniques. En l'en exilant, comme on le fait, on ne
commet pas seulement une injustice; on supprime, au détriment du public,
une page essentielle de l'histoire de l'art.

Sera-t-il permis de faire remarquer qu'avec tout l'oeuvre de Berlioz,
les oratorios et les pièces symphoniques de Gounod et de M. Massenet,
les oeuvres de Bizet, de Léo Delibes, de Lalo, de Godard, de Mmes
de Grandval et Holmès, d'autres encore que je pourrais nommer, celles,
si captivantes, des orientalistes, Félicien David avec son _Désert_
magique et M. Reyer avec son délicieux _Sélam_ les oeuvres éclos sous
l'inspiration du Grand Concours de la Ville de Paris, nous avons tout
un répertoire français qui n'est pas tant à dédaigner? Si vous voulez de
l'exotique, vous pouvez prendre les symphonistes italiens, depuis
Bazzini jusqu'à M. Sgambati, les Scandinaves, les Tchèques, les
Hongrois, la brillante école belge, la puissante école russe, l'école
allemande dont la fécondité est devenue tellement débordante qu'elle
menace de se submerger elle-même; l'école anglaise qui renaît de ses
cendres, l'école américaine qui commence à naître; et vous verrez que
les concerts pourraient, s'ils le voulaient, ne rien devoir à la musique
de théâtre; que, s'ils lui ouvrent leurs portes, ce doit être à la
condition qu'elle ne mettra qu'un pied chez eux, et non quatre; et que
notre public, qui croit tout connaître, ne possède qu'une faible partie
des trésors auxquels il a droit.

Il me faut revenir sur l'erreur de Pasdeloup, à propos de la _Symphonie
avec choeurs_ de Beethoven; car elle est tellement invraisemblable
qu'on ne me croirait pas sur parole si je n'expliquais comment elle a pu
se produire. Voici les faits: Dans la partition originale, les voix de
soprano, de contralto et de ténor sont écrites à la manière classique,
en clefs d'_ut_ de trois espèces: première, troisième et quatrième
lignes. L'éditeur qui le premier fit une édition française de cet
oeuvre colossal eut l'idée, fort légitime en soi, de tout réduire en
clef de _sol_. On sait que pour les parties de ténor, quand on les
écrit en clef de _sol_, l'usage est de le faire à l'octave aiguë de la
note réelle. Le copiste chargé de la transposition connaissait cette
règle, mais, peu familiarisé sans doute avec la clef du contralto, et ne
sachant s'il devait transcrire la note réelle, comme pour le soprano ou
la remonter d'une octave, comme pour le ténor, il a employé tour à tour
les deux systèmes, passant de l'un à l'autre suivant son caprice,
souvent d'une mesure à l'autre, parfois dans le courant d'une même
mesure; il en est résulté une chose sans nom, un horrible galimatias,
une partie vocale qui tantôt descend dans les notes les plus graves du
contralto, tantôt escalade les hauteurs les plus escarpées du soprano.
C'est cette version que Pasdeloup a fait exécuter si souvent.

--Voilà bien la légèreté française! diront les Allemands. Patience,
chers voisins, ne vous hâtez pas de triompher: tous vos éditeurs n'ont
pas été des Breitkopf et Haertel, et l'on peut trouver de mauvais
musiciens dans la patrie de Beethoven, tout comme ailleurs. Il existe
une partition allemande du _Freischütz_, pour piano et chant, dont
l'auteur, pénétré de cette idée que le piano ne saurait soutenir les
sons comme les instruments de l'orchestre, a imaginé de traduire toutes
les _rondes_ par une _blanche_ suivie de deux _noires_ ornées d'une
élégante appogiature; et là où Weber a écrit des tenues de plusieurs
rondes, le rythme impitoyable est répété symétriquement à chaque mesure,
aussi longtemps qu'il est nécessaire. Le beau chant de clarinette, dans
l'ouverture, est soumis à ce régime extravagant.

Hélas! le ver est dans le fruit superbe, et la perfection n'est pas de
ce monde!




L'ILLUSION WAGNÉRIENNE


Avant tout, le lecteur doit être prévenu qu' il ne s' agit pas ici d'
une critique des oeuvres bu des théories de Richard Wagner.

Il s'agit de tout autre chose.

Ceci posé, entrons en matière.


I

On connaît le prodigieux développement de la littérature wagnérienne.
Depuis quarante ans, livres, brochures, revues et journaux dissertent
sans trêve sur l' auteur et sur ses oeuvres; à tout instant paraissent
de nouvelles analyses d' oeuvres mille fois analysées, de nouveaux
exposés de théories mille fois exposées; et cela continue toujours, et
l'on ne saurait prévoir quand cela s'arrêtera. Il va sans dire que les
questions sont épuisées depuis longtemps; on rabâche les mêmes
dissertations, les mêmes descriptions, les mêmes doctrines. J'ignore si
le public y prend intérêt; on ne paraît pas d'ailleurs s'en inquiéter.

Cela saute aux yeux. Ce qu'on ne remarque peut-être pas autant, ce sont
les aberrations étranges qui parsèment la plupart de ces nombreux
écrits; et nous ne parions pas de celles inhérentes à l'incompétence
inévitable des gens qui ne sont pas, comme on dit, du bâtiment. Rien
n'est plus difficile que de parler musique: c'est déjà fort épineux pour
les musiciens, cela est presque impossible aux autres; les plus forts,
les plus subtils s'y égarent. Dernièrement, tenté par l'attrait des
questions wagnériennes, un «prince de la critique», un esprit lumineux
ouvrait son aile puissante, montait vers les hauts sommets, et
j'admirais sa maîtrise superbe, l'audace et la sûreté de son vol, les
belles courbes qu'il décrivait dans l'azur,--quand tout à coup, tel
Icare, il retombe lourdement sur la terre, en déclarant que le théâtre
musical _peut s'aventurer dans le domaine de la philosophie, mais ne
peut faire de psychologie_; et comme je me frottais les yeux, j'arrive à
ceci, que la musique est un art qui ne pénètre point dans l'âme et n'y
circule pas par petits chemins; que son domaine dans les passions
humaines _se réduit aux grandes passions, dans leurs moments de pleine
expansion et de pleine santé_.

Me permettrez-vous, maître illustre et justement admiré, de ne pas
partager en ceci votre manière de voir? Peut-être ai-je quelques droits,
vous en conviendrez sans doute, à prétendre connaître un peu les
ressorts secrets d'un art dans lequel je vis, depuis mon enfance, comme
le poisson dans l'eau: or, toujours je l'ai vu radicalement impuissant
dans le domaine de l'idée pure (et n'est-ce pas dans l'idée pure que se
meut la philosophie?), tout-puissant au contraire quand il s'agit
d'exprimer la passion à tous les degrés, les nuances les plus délicates
du sentiment. Pénétrer dans l'âme, y circuler par petits chemins, c'est
justement là son rôle de prédilection, et aussi son triomphe: la musique
commence où finit la parole, elle dit l'ineffable, elle nous fait
découvrir en nous-mêmes des profondeurs inconnues; elle rend des
impressions, des «états d'âme» que nul mot ne saurait exprimer. Et, soit
dit en passant, c'est pour cela que la musique dramatique a pu si
souvent se contenter de textes médiocres ou pis encore; c'est que dans
certains moments la musique est le Verbe, c'est elle qui exprime tout;
la parole devient secondaire et presque inutile.

Avec son ingénieux système du _Leitmotiv_ (ô l'affreux mot!) Richard
Wagner a encore étendu le champ de l'expression musicale, en faisant
comprendre, sous ce que disent les personnages, leurs plus secrètes
pensées. Ce système avait été entrevu, ébauché déjà, mais on n'y prêtait
guère attention avant l'apparition des oeuvres où il a reçu tout son
développement. En veut-on un exemple très simple, choisi entre mille?
Tristan demande: «Où sommes-nous?--Près du but», répond Yseult, sur la
musique même qui précédemment accompagnait les mots: «tête dévouée à la
mort», qu'elle prononçait à voix basse, en regardant Tristan; et l'on
comprend immédiatement de quel «but» elle veut parler. Est-ce de la
philosophie cela, ou de la psychologie?

Malheureusement, comme tous les organes délicats et compliqués, celui-là
est fragile; il n'a d'effet sur le spectateur qu'a la condition pour
celui-ci d'entendre distinctement tous les mots et d'avoir une
excellente mémoire musicale.

Mais ce n'est pas de cela qu'il s'agit pour le moment; le lecteur voudra
bien me pardonner cette digression.

Tant que les commentateurs se bornent à décrire les beautés des
oeuvres wagnériennes, sauf une tendance à la partialité et à
l'hyperbole dont il n'y a pas lieu de s'étonner, on n'a rien à leur
reprocher; mais, dès qu'ils entrent dans le vif de la question, dès
qu'ils veulent nous expliquer en quoi le drame musical diffère du drame
lyrique et celui-ci de l'opéra, pourquoi le drame musical doit être
nécessairement symbolique et légendaire, comment il doit être pensé
musicalement, comment il doit exister dans l'orchestre et non dans les
voix, comment on ne saurait appliquer à un drame musical de la musique
d'opéra, quelle ont la nature essentielle du _Leitmotiv_, etc.; dès
qu'ils veulent, en un mot, nous initier à toutes ces belles choses, un
brouillard épais descend sur le style; des mots étranges, des phrases
incohérentes apparaissent tout à coup, comme des diables qui sortiraient
d'une boîte; bref, pour exprimer les choses par mots honorables, on n'y
comprend plus rien du tout. Point n'est besoin pour cela de remonter
jusqu'à la fabuleuse et éphémère _Revue wagnérienne_, déclarant un jour
à ses lecteurs stupéfaits qu'elle serait désormais rédigée en langage
intelligible; les écrivains les plus sages, les mieux pondérés,
n'échappent pas à la contagion.

Doué par la nature d'un fonds de naïveté que les années n'ont pu
parvenir à épuiser, j'ai longtemps cherché à comprendre. Ce n'est pas la
lumière qui manque, me disais-je, c'est mon oeil qui est mauvais;
j'accusais mon imbécillité native, je faisais pour pénétrer le sens de
ces dissertations les efforts les plus sincères; si bien qu'un jour,
retrouvant ces mêmes raisonnements, inintelligibles pour moi, sous la
plume d'un critique dont le style a d'ordinaire la limpidité du cristal
de roche, je lui écrivis pour lui demander s'il ne pourrait, eu égard à
la faiblesse de ma vue, éclairer un peu la lanterne. Il eut la
gracieuseté de publier ma lettre et de la faire suivre d'une
réponse--qui ne répondait à rien, n'éclaircissait rien, et laissait les
choses en l'état. Dès lors, j'ai renoncé à la lutte et j'ai entrepris la
recherche des causes de ce phénomène bizarre.

Il y en a probablement plusieurs. Peut-être les théories elles-mêmes,
base de la discussion, n'ont-elles pas toute la clarté désirable. «Quand
je relis mes anciens ouvrages théoriques,--disait un jour Richard Wagner
à Villot,--je ne puis plus les comprendre.» Il ne serait pas étonnant
que les autres eussent quelque peine à s'y débrouiller; et ce qui ne se
conçoit pas bien, comme vous savez, ne saurait s'énoncer clairement.

Mais cela n'expliquerait pas la surabondance prodigieuse d'écrits sur le
même sujet, dont nous parlions plus haut; la vague des théories n'y
pourrait être pour rien. Cherchons donc, et peut-être finirons-nous par
trouver d'autres causes à ces anomalies.


II

Le livre si curieux de Victor Hugo sur Shakespeare contient un chapitre
que l'on devrait publier à part et mettre comme un bréviaire dans les
mains de tous les artistes et de tous les critiques. C'est le chapitre
intitulé: _l'art et la Science._

Dans ce chapitre, le Maître démontre et établit ceci: qu'entre l'Art et
la Science, ces deux lumières du monde, il existe «une différence
radicale: la Science est perfectible; l'Art, non».

On l'a quelque peu accusé d'avoir voulu écrire, dans ce livre, un
plaidoyer déguisé _pro domo suâ_. S'il était vrai, l'occasion eût été
belle pour lui, dont l'influence non seulement sur la littérature, mais
sur l'Art tout entier, avait été si grande, pour lui qui avait renouvelé
la poésie et la langue elle-même, les reforgeant à son usage,--d'insinuer,
en s'efforçant d'établir une loi du progrès dans l'Art, que son oeuvre
était le _summum_ de l'art moderne.

Il a fait tout le contraire.

L'Art, dit-il, est la région des égaux. La beauté de toute chose
ici-bas, c'est de pouvoir se perfectionner; la beauté de l'Art, c'est de
ne pas être susceptible de perfectionnement.

L'Art marche à sa manière: il se déplace comme la Science; mais ses
créations successives, contenant de l'immuable, demeurent.

Homère n'avait que quatre vents pour ses tempêtes; Virgile qui en a
douze, Dante qui en a vingt-quatre, Milton qui en a trente-deux, ne les
font pas plus belles.

On perd son temps quand on dit, _Nescio quid majus nascitur_ «_Iliade_».
L'Art n'est sujet ni à diminution ni à grossissement.

Et il termine par ce mot profond:

«...Ces génies qu'on ne dépasse pas, on peut les égaler.

«Comment?

«En étant autre.»

L'exégèse wagnérienne part d' un principe tout différent.

Pour elle, Richard Wagner n'est pas seulement un génie, c'est un Messie;
le Drame, la Musique étaient jusqu'à lui dans l' enfance et préparaient
son avènement; les plus grands musiciens, Sébastien Bach, Mozart,
Beethoven, n'étaient que des précurseurs. Il n'y a plus rien à faire en
dehors de la voie qu'il a tracée, car il est la voie, la vérité et la
vie; il a révélé au monde l' évangile de l' Art parfait.

Dès lors il ne saurait plus être question de critique, mais de
prosélytisme et d' apostolat; et l'on s'explique aisément ce
recommencement perpétuel, cette prédication que rien ne saurait lasser.
Le Christ, Bouddha sont morts depuis longtemps, et l'on commente
toujours leur doctrine, on écrit encore leur vie; cela, durera autant
que leur culte.

Mais si, comme nous le croyons, le principe manque de justesse; si
Richard Wagner ne peut être qu'un grand génie comme Dante, comme
Shakespeare (on peut s'en contenter), la fausseté du principe devra
réagir sur les conséquences; et il est assez naturel dans ce cas de voir
les commentateurs s'aventurer parfois en des raisonnements,
incompréhensibles, sources de déductions délirantes.

«Chaque grand artiste, dit Hugo, refrappe l'art à son image.» Et c'est
tout. Cela n'efface pas le passé et ne ferme pas l'avenir.

La _Passion selon saint Matthieu_, _Don Juan_, _Alceste_, _Fidelio_
n'ont rien perdu de leur valeur depuis la naissance de _Tristan_ et
l'_Anneau du Nibelung_. Il n'y a que quatre instruments à vent dans la
_Passion_, il n'y en a pas vingt dans _Don Juan_ et _Fidelio_, il y en a
trente dans _Tristan_, il y en a quarante dans l'_Anneau du Nibelung_.
Rien n'y fait. Cela est si vrai que Wagner lui-même, dans les
_Maîtres-Chanteurs_ a pu, sans déchoir, en revenir presque à l'orchestre
de Beethoven et de Mozart.


III

Tâchons d'examiner les questions de sang-froid.

On nous donne comme nouvelle, ou plutôt comme renouvelée des Grecs,
ainsi que le noble Jeu de l'Oie, cette idée de l'union parfaite du
drame, de la musique, de la mimique et des ressources décoratives du
théâtre. Mille pardons, mais cette idée a toujours été la base de
l'Opéra, depuis qu'il existe; on s'y prenait mal, c'est possible, mais
l'intention y était. On ne s'y prenait même pas toujours aussi mal que
certains veulent bien le dire; et quand Mlle Falcon jouait les
_Huguenots_, quand Mme Malibran jouait _Othello_, quand Mme
Viardot jouait le _Prophète_, l'émotion était à son comble; on
s'épouvantait aux lueurs sanglantes de la _Saint-Barthélemy_, on
tremblait pour la vie de Desdémone, on frémissait avec Fidès retrouvant
dans le Prophète, entouré de toutes les pompes de l'Église, le fils
qu'elle avait cru mort... et l'on n'en demandait pas davantage.

Richard Wagner a «refrappé l'art à son image»; sa formule a réalisé
d'une façon nouvelle et puissante l'union intime des arts différents
dont l'ensemble constitue le drame lyrique. Soit. Cette formule est-elle
définitive, est-elle LA VÉRITÉ?

Non. Elle ne l'est pas, parce qu'elle ne peut pas l'être, parce qu'il ne
peut pas y en avoir.

Parce que, s'il y en avait, l'art atteindrait à la perfection, ce qui
n'est pas au pouvoir de l'esprit humain.

Parce que, s'il y en avait, l'art ne serait plus ensuite qu'un ramassis
d'imitations condamnées par leur nature même à la médiocrité et à
l'inutilité.

Les différentes parties dont se compose le drame lyrique tendront sans
cesse à l'équilibre parfait sans y arriver jamais, à travers les
solutions toujours nouvelles du problème.

Naguère on oubliait volontiers le drame pour écouter les voix, et, si
l'orchestre s'avisait d'être trop intéressant, on s'en plaignait, on
l'accusait de détourner l'attention.

Maintenant le public écoute l'orchestre, cherche à suivre les mille
dessins qui s'enchevêtrent, le jeu chatoyant des sonorités; il oublie
pour cela d'écouter ce que disent les acteurs sur la scène, et perd de
vue l'action.

Le système nouveau annihile presque complètement l'art du chant, et s'en
vante. Ainsi, l'instrument par excellence, le seul instrument _vivant_,
ne sera plus chargé d'énoncer les phrases mélodiques; ce seront les
autres, les instruments fabriqués par nos mains, pâles et maladroites
imitations de la voix humaine, qui chanteront à sa place. N'y a-t-il pus
là quelque inconvénient?

Poursuivons. L'art nouveau, en raison de son extrême complexité, impose
à l'exécutant, au spectateur même, des fatigues extrêmes, des efforts
parfois surhumains. Par la volupté spéciale qui se dégage d'un
développement inouï jusqu'alors des ressources de l'harmonie et des
combinaisons instrumentales, il engendre des surexcitations nerveuses,
des exaltations extravagantes, hors du but que l'art doit se proposer.
Il surmène le cerveau, au risque de le déséquilibrer. Je ne critique
pas: je constate simplement. L'océan submerge, la foudre tue: la mer et
l'ouragan n'en sont pas moins sublimes.

Poursuivons toujours. Il est contraire au bon sens de mettre le drame
dans l'orchestre, alors que sa place est sur la scène. Vous avouerai-je
que cela, dans l'espèce, m'est tout à fait égal? le Génie a ses raisons
que la Raison ne connaît pas.

Mais en voilà assez, je pense, pour démontrer que cet art a ses défauts,
comme tout au monde; qu'il n'est pas l'art parfait, l'art définitif
après lequel il n'y aurait plus qu'à tirer l'échelle.

L'échelle est toujours là. Comme dit Hugo le premier rang est toujours
libre.


IV

Hugo fait une peinture des génies, et il est curieux de voir comme elle
s'applique naturellement à Richard Wagner; on dirait, par moments, qu'il
a tracé son portrait. Voyez plutôt:

«...Ces hommes gravissent la montagne, entrent dans la nuée,
disparaissent, reparaissent. On les épie, on les observe... La route est
âpre. L' escarpement se défend... Il faut se faire son escalier, couper
la glace et marcher dessus, se tailler des degrés dans la haine...

«Ces génies sont outrés...

«Ne pas donner prise est une perfection négative. Il est beau d' être
attaquable...

«Les grands esprits sont importuns... il y a du vrai dans les reproches
qu'on leur fait...

«Le fort, le grand, le lumineux sont, à un certain point de vue, des
choses blessantes... Votre intelligence, ils la dépassent; votre
imagination; ils lui font mal aux yeux; votre conscience, ils la
questionnent et la fouillent; vos entrailles, ils les tordent; votre
coeur; ils le brisent; votre âme, ils l'emportent...»

Ainsi, grand comme Homère et comme Eschyle, comme Shakespeare et comme
Dante, d'accord. Grand génie, mais non pas Messie. Le temps des dieux
est passé.

Cela ne vaudrait même pas la peine, d'être dit, s'il n'y avait, sous
cette illusion, des pièges et des dangers.

Danger de l'imitation, d'abord. Tout grand artiste apporte des procédés
nouveaux; ces procédés entrent dans le domaine public: chacun a le
droit, le devoir même de les étudier, d'en profiter comme d'une
nourriture; mais l'imitation doit s'arrêter là. Si l'on veut suivre le
modèle pas à pas, si l'on n'ose s'en écarter, on se condamne, à
l'impuissance; on ne fera jamais que des oeuvres artificielles, sans
vie comme sans portée.

Un autre danger est de s'imaginer que l'art a fait table rase, qu'il
commence une carrière toute nouvelle et n'a plus rien à voir avec le
passé. C'est à peu près comme si l'on s'avisait, pour faire croître un
arbre, de supprimer ses racines.

Il n'y a pas d'études sérieuses sans le respect et la culture de la
tradition.

«La tradition est une force, une lumière, un enseignement. Elle est le
dépôt des facultés les plus profondes d'une race. Elle assure la
solidarité intellectuelle des générations à travers le temps. Elle
distingue la civilisation de la barbarie. On ne vent plus de ses
services, on méprise ses enseignements. On injurie, on ignore les
maîtres, et, chose curieuse, au même moment, on se jette dans
l'imitation des étrangers. Mais, à les imiter, on perd ses qualités
naturelles, et l'on ne parvient qu'à se donner leurs défauts. On a cessé
d'être clair comme un bon Français, pour essayer d'être profond comme un
Norvégien, ou sentimental comme un Russe. On n'a réussi qu'à être obscur
et ennuyeux, et, sous prétexte de faire entrer dans notre littérature
plus de vie et de beauté, on a composé des livres qui, manquant de l'une
et de l'autre, manquaient aussi des vieilles traditions nationales de
mouvement, d'ordre et de bon sens.»

Ainsi parle un homme éminent, M. Charles Richet, qui ne songeait
probablement guère aux questions qui nous occupent lorsqu'il écrivait un
article sur _l'anarchie littéraire_. On en pourrait écrire un autre sur
l'anarchie musicale. De malheureux jeunes gens sont, actuellement
persuadés que les règles doivent être mises au rebut, qu'il faut se
faire des règles, à soi-même suivant son tempérament particulier; ils
retournent a l'état sauvage de la musique, au temps de la diaphonie;
quelques-uns en arrivent a écrire des choses informes, analogues à ce
que font les enfants quand ils posent au hasard leurs petites pattes sur
le clavier d'un piano...

Richard Wagner n'a pas procédé ainsi: il a plongé profondément ses
racines dans le terreau de l'école, dans le sol nourricier de Sébastien
Bach; et quand il s'est forgé plus tard des règles à son usage, il en
avait acquis le droit.

Un autre danger est celui que courent les critiques wagnériens peu
éclairés--il y en a--qui ne veulent pas connaître d'autre musique que
celle de Richard Wagner, ignorent tout le reste et se livrent, faute de
sujet de comparaison, à des appréciations bizarres, s'extasiant sur des
futilités, s'émerveillant des choses les plus ordinaires. C'est ainsi
qu'un écrivain soi-disant sérieux mandait un jour à un chef d'orchestre,
auquel il donnait force conseils, que _dans la musique de Wagner,
crescendo_ et _diminuendo_ signifiaient «en augmentant et en diminuant
le son». C'est comme si l'on venait dire que _dans les oeuvres de
Molière_, un point placé à la suite d'un mot avertit le lecteur que la
phrase est terminée.

Il y aurait une anthologie bien amusante à faire avec les erreurs, les
non-sens, les drôleries de toute sorte qui pullulent dans la critique
wagnérienne, sous l'oeil du public innocent. Je laisse ce soin à de
moins occupés.




LE MOUVEMENT MUSICAL


   A M. JULES COMTE, DIRECTEUR DE LA _REVUE DE L'ART ANCIEN ET MODERNE_

         Paris, le 12 novembre 1897.


Vous me demandez, mon cher ami, une étude sur le mouvement musical
contemporain. Rien que cela! Savez-vous, bien ce que vous désirez? vous
en êtes-vous rendu un compte bien exact? Je le crois, mais alors je me
demande à mon tour comment une pareille enquête, pourrait trouver place
dans votre sympathique _Revue_, et où je trouverais moi-même le temps
nécessaire pour l'essayer. La musique a pris une telle extension,--artistique
et géographique,--une telle importance dans le monde; elle s'est
développée, depuis un demi-siècle, d'une si étonnante façon, qu'une
enquête sur un pareil sujet ne pourrait se faire sans de longues
études, ni se condenser en quelques pages: un gros volume n'y serait pas
de trop. Il conviendrait en outre qu'elle fût écrite par un historien
joignant à la compétence un absolu désintéressement, sachant s'élever
au-dessus des querelles d'école et des caprices de la mode abandonnant
même ses préférences personnelles, s'il était: nécessaire. Est-ce bien a
un compositeur, arrivant nu terme d'une longue carrière qu'il convient
d'assumer une pareille tâche? ne serait-il pas soupçonné de regarder
inconsciemment le passé au détriment, du présent, et dans le cas où il
n'agirait qu'a bon escient, ce soupçon n'aurait-il pas pour effet de lui
enlever la confiance du lecteur?

Je n'ose répondre à ces questions, tant la réponse me paraît
défavorable; et si je m'avance quand même sur un terrain brûlant, c'est
avec l'intention de n'y faire que peu de chemin et de me retirer sous ma
tente le plus tôt possible.

       *       *       *       *       *

Un fait domine le monde musical moderne: l'émancipation de la musique
instrumentale, jusque-là vassale de la musique vocale, et tout a coup
prenant son essor, révélant un monde nouveau, se posant on rivale de
son ancienne dominatrice. Depuis cette révolution dont Beethoven fut le
héros, les deux puissances n'ont pas cessé de lutter sans relâche,
chacune ayant son domaine, l'opéra et l'oratorio pour celle-ci, le
concert symphonique et la musique de chambre pour celle-là. Il y eut
d'âpres combats. Puis la défection se mit de côté et d'autre dans les
troupes, les combattants se mêlèrent peu à peu, si bien qu'en ce moment
la confusion est partout; on se donne bien, à tâtons, quelques horions,
mais le public ne paraît plus s'y intéresser; il court de l'opérette à
la symphonie, du drame wagnérien à l'opéra vieux-jeu, des chefs
d'orchestre allemands aux chanteurs italiens. Cet éclectisme bizarre a
eu pour résultat de délivrer les compositeurs de toute espèce de
tutelle; c'est pour eux la liberté absolue avec ses avantages et ses
périls: ceux-ci sont nombreux.

Car, il faut le dire, le goût du public, bon ou mauvais, est un guide
précieux pour l'artiste, et celui-ci, quand il a du génie--ou simplement
du talent--trouve toujours moyen de bien faire en s'y conformant. C'est
une idée absolument nouvelle de vouloir que l'artiste, ne consulte en
tout que sa volonté, n'obéisse qu'à son caprice. Le mal n'est pas grand
pour les génies: ils en sont quittes pour exiger parfois de leurs
exécutants ou de leurs auditeurs des efforts dépassant ce que la faible
nature humaine peut supporter. Mais les autres! ceux qui marcheraient
bien avec l'aide d'un bras où d'un bâton, et qui s'aperçoivent avec
terreur qu'il leur faut voler, comme s'ils avaient des ailes! et ils
n'avouent pas, ils n'avoueront jamais, les malheureux, leur déroutante
situation. Ils s'élancent, ils procèdent par bonds désordonnés et
culbutes lamentables; et ce sont de précieuses forces perdues, trop
souvent de jolies natures qui s'égarent, se perdent en des fondrières
d'où, elles ne sortirent plus. Figurez-vous Marivaux cherchant a singer
Shakespeare: il n'eût rien fait de bon, et nous n'aurions pas les
_Fausses Confidences_.

       *       *       *       *       *

Dans un empire musical bien ordonné, le théâtre et le concert devraient
être deux royaumes parfaitement distincts, de moeurs tranchées comme
ils sont d'habitudes diverses, on pourrait presque dire de climats
différents. Reine au concert où tout est disposé pour sa gloire, la
musique n'est au théâtre qu'un des éléments d'un ensemble: elle y est
souvent vassale, parfois esclave. Elle se vengeait autrefois de ces
humiliations par l'ouverture, intrusion du concert dans le monde du
théâtre, l'ouverture ambitieuse, longuement développée, séparée du reste
de l'ouvrage comme un arc de triomphe devant la porte d'une ville.
L'ouverture ainsi comprise tend à disparaître depuis que la symphonie,
se glissant dans la trame du style théâtral, en accapare l'intérêt nu
détriment des voix et de l'action dramatique. Envahi traîtreusement
ainsi par le concert, le théâtre se venge à son tour en profitant de son
avatar symphonique pour revenir au concert et en chasser la symphonie
proprement dite et l'oratorio. Il n'y a plus ainsi, à proprement parler,
ni concert ni théâtre, mais un genre hybride et universel, un compromis
ne laissant rien à sa vraie place. Ce n'est pas le progrès qu'il était
permis d'espérer quand, il y a quelque cinquante ans, le monde musical
est entré on fermentation; c'est une crise, un chaos d'où sortira
probablement, dans l'avenir, un ordre nouveau.

Il serait pourtant bien facile de fermer la porte du concert à la
musique de théâtre, maintenant que d'autres formes lui sont nées, et
qu'il n'est plus condamné a tourner dans le cercle éternel de la
symphonie, de l'ouverture et du concerto. Berlioz et Liszt, chacun d'une
façon différente, ont ouvert des voies nouvelles, et si l'on a trop
hésité a les suivre, si l'on s'est attardé à des bagatelles, a des airs
de ballet plus ou moins déguisés,--phénomène d'atavisme démontrant
l'origine de la musique instrumentale, laquelle fut la danse, comme l'a
si justement remarqué Richard Wagner--de brillantes exceptions se sont
produites, et avec le temps, tout un répertoire s'est formé d'oeuvres
curieuses, intéressantes, destinées à prendre, tôt ou tard, la place qui
leur est due. L'oratorio profane ou demi-sacré, déjà cultivé par
Haendel dans des oeuvres telles que la _Fête d'Alexandre_, _Acis et
Galathée_, _Allegro e pensieroso_, n'a-t-il pas reparu au jour, de la
façon la plus inattendue, sous le nom un peu bizarre d'_ode-symphonie_,
avec Félicien David, puis plus brillamment encore avec le _Faust_ et _le
Roméo_ de Berlioz, et ces oeuvres n'ont-elles pas été suivies de
beaucoup d'autres du même genre, auxquelles il n'a manqué pour vivre
qu'un peu d'encouragement? Cet encouragement ne leur a pas été prodigué;
les fragments d'opéras ont attiré à eux le plus clair de la faveur du
public. Il convient toutefois de faire une exception pour l'Angleterre,
qui par ses institutions permanentes de festivals réguliers entretient
le culte de l'oratorio ancien et moderne et conserve ainsi une
forteresse inaccessible à l'anarchie; mais en dehors de cette
forteresse, l'anarchie règne là comme ailleurs.

       *       *       *       *       *

Nous Lasserons de côté, avec regret, la musique de chambre. Créée pour
l'intimité, cette forme exquise de l'art s'est dénaturée et prostituée
on s'exhibant en public, on cherchant les succès bruyants pour lesquels
elle n'était point faite. En même temps, les amateurs, trouvant plus
commode de _pianoter_ que de travailler sérieusement un instrument, ont
délaissé le violon et la basse pour le sempiternel piano: de ceci et de
cela est venue la décadence de cette source de plaisirs délicats
auxquels on préfère maintenant les émotions violentes et les secousses
nerveuses, préférence prise à tort pour un progrès. Heureusement, il est
permis d'espérer qu'une renaissance se prépare et que le goût des
instruments à cordes se réveillant dans le public, on reviendra au
quatuor, base de la musique instrumentale.

       *       *       *       *       *

L'Occident se gausse volontiers de l'immobilité orientale; l'Orient
pourrait bien lui rendre la pareille et se moquer de son instabilité, de
l'impossibilité où il est de conserver quelque temps une forme, un style
de sa manie, de chercher le nouveau à tout prix, sans but et sans
raison.

L'Opéra avait trouvé, à la fin du siècle dernier, une forme charmante,
illustrée par Mozart, qui se prêtait à tout, et qu'il eût été sage de
conserver le plus longtemps possible. Elle comprenait: le _Recitativo
secco_, plutôt parlé que chanté, destiné à «déblayer» les situations,
accompagné par le clavecin ou le piano soutenu d'un violoncelle et d'une
contrebasse, ou seulement par ces deux instruments à cordes, le
violoncelle remplissant l'harmonie par des accords arpégés; le
_Récitatif obligé_, accompagné par l'orchestre, entremêlé de
ritournelles; les airs, duos, trios, etc.; de grands ensembles et de
grands finales dans lesquels le compositeur se donnait libre carrière.
Mozart a montré comment il était possible, même dans les airs, duos et
autres morceaux, de se modeler exactement sur la situation et d'échapper
à la monotonie des coupes régulières. Maintenant, comme on sait, la mode
exige que des actes entiers soient coulés en bronze, d'un seul jet, sans
airs ni récitatifs, sans «morceaux» d'aucune sorte; le monde musical est
plein de jeunes compositeurs qui s'évertuent à soulever cette massue
d'Hercule. Il eût été peut-être plus sage de la laisser à celui qui l'a
soulevée pour la première fois, avec une vigueur de lui seul connue;
mais comme on veut paraître aussi fort, que dis-je? plus fort qu'Hercule
lui-même, on masque son impuissance par une extravagance présentée sous
les étiquettes de modernisme et de conviction. N'insistons pas. Comme je
le disais en commençant, je craindrais de n'être pas bon juge en cette
matière. Me sera-t-il permis de remarquer toutefois que le public paraît
prendre peu de goût à ces exercices, et que s'il admire Hercule sans le
comprendre toujours, de confiance, parce qu'il se sent d'instinct en
présence d'une force indiscutable, il semble beaucoup plus froid à
l'égard de ses imitateurs et successeurs?

       *       *       *       *       *

Nous bornerons là, si vous le voulez bien, ces réflexions sur la musique
de notre temps. Ce n'est pas qu'il n'y ait beaucoup à dire encore; mais
il faudrait alors entrer dans des considérations techniques, et je
craindrais fort d'ennuyer vos lecteurs. Et puis, s'il faut tout avouer,
j'ai peu de goût pour ces sortes de dissertations: à mon sens, dans le
domaine de l'art, les théories sont peu de chose: les oeuvres sont
tout.




LETTRE DE LAS PALMAS

    _A Madame J. Adam._

      30 mars 1897.


Au fond des paisibles Canaries, près de l'antique Atlas dont le sommet
neigeux, doré par le soleil d'Afrique, a bien voulu laisser échapper en
ma présence, par une rare faveur, quelques flocons d'une fumée blanche
et légère, un hasard fait tomber sous mes yeux le remarquable article de
M. Bruneau sur l'union de la prose et de la musique; et crac, j'oublie
le doux farniente des Iles Fortunées, leur végétation bizarre et
l'antique Atlas lui-même, et je ne pense plus qu'à dire mon mot sur
cette question, soulevée naguère par Gounod à propos de son légendaire
_Georges Dandin_, devenue peu à peu plus aiguë et enfin tout à fait
actuelle depuis l'apparition sensationnelle à _Messidor_ à l'Opéra.
Gounod ne m'a jamais chanté une note de _Georges Dandin_ et je ne
connais encore rien de _Messidor_; je puis donc traiter la question en
toute liberté d'esprit, sans crainte de me heurter à des aperçus
secondaires de critique ou de personnalité.

Je m'étais pourtant bien promis de n'en jamais souffler mot. Les
théories, en art, me paraissent tenir si peu de place à côté de la
pratique! D'autre part, mon avis ne s'accordant pas avec celui des
autres,--de ceux du moins qui prennent la parole,--je craignais de
m'aventurer dans une mauvaise passe. Qu'importe après tout? Si l'on me
traite de routinier et d'imbécile, où sera le mal? c'est le pis qui
puisse m'arriver, et cela m'est bien indifférent!...

J'attaquerai donc le taureau par les cornes, et je dirai, tout net, que
les arguments employés en faveur de la prose ne m'ont jamais convaincu.

On a mis en musique, dit-on, de la prose allemande, de la prose
anglaise. Pourquoi n'y pas mettre de la prose française?

Pourquoi? Parce que le mécanisme de la langue française est tout
différent de celui des autres.

L'allemand, l'anglais, sont des langues fortement accentuées et
rythmées, où les longues et les brèves ont une puissance tyrannique,
alors que les mêmes accents, chez nous, sont assez peu sensibles pour
que beaucoup de personnes n'en aient pas conscience. Les Méridionaux
prononcent _âme_, _flamme_, comme _lame_, _femme_; _bête_ comme _bette_,
_hôte_ comme _hotte_. La cadence du vers et la rime apportent à la
langue un modelé qui la rapproche de la musique, et lui fait défaut sans
cela.

Dans la langue allemande, qu'il s'agisse de prose ou de vers, toutes les
syllabes se prononcent distinctement. En anglais, il se fait une
effroyable consommation de syllabes sacrifiées, qui disparaissent dans
la prononciation, mais elles disparaissent également en prose et en
vers.

Dans notre langue, il n'en est pas ainsi. Nous avons des syllabes
muettes, qu'il est nécessaire de faire sentir dans le vers, et que l'on
escamote en disant la prose; je sais bien qu'il est de mode d'enseigner
que les vers doivent être dits comme de la prose; mais tel n'est pus
l'avis des poètes, ni des fins diseurs comme M. Legouvé qui a protesté
contre ce système. N'est-ce pas lui qui a cité en exemple ces vers de
Racine:

    Ariane, ma soeur, de quelle amour blessée
    Vous mourûtes aux bords où vous fûtes laissée.

en faisant remarquer que si l'on prononçait _blessé_, _laissé_, tout le
charme des vers s'évaporait? c'est pourtant ainsi que l'on prononce en
prose.

Attendez, nous ne sommes pas au bout!

«Ariane, ma soeur.» En prose, à Paris du moins on prononce _A-rian'_;
le mot n'a plus que deux syllabes; en vers, il en a quatre. Il en sera
ainsi toutes les fois qu'un _i_, précédant une voyelle, fera avec elle
deux syllabes, et que le mot se terminera par un _e_ muet; et si l'_l_,
suivi d'un _e_ muet, termine un mot, le poète devra mettre ce mot devant
une autre voyelle, ou le placer à la fin du vers. En prose un pareil mot
se place aussi bien devant une consonne, et alors on ne prononce pas
l'_e_ muet.

Que fera le musicien? Sacrifira-t-il les _e_ muets? Voltaire le
conseillait. Je ne vois que Victor Massé qui l'ait osé franchement, dans
la chanson à boire de _Galathée_; et là cette suppression fait merveille
par l'impression d'ivresse, de débraillé qu'elle fait naître, mais qui
ne saurait être à sa place dans tous les cas.

Réunira-t-il en une seule syllabe les _i-a_, _i-é_, _i-o_, _i-on_, etc.?

Un jour, j'eus l'occasion d'entendre une jeune cantatrice à qui son
professeur avait fait apprendre les couplets d'_Haydée_:

    Il dit qu'à sa noble patrie
    Dont l'honneur lui fut confié,
    Il aurait tout sacrifié.

Auber a mis quatre notes sur _fut confié_, sur _sacrifié_. Le
professeur, désireux de faire chanter «comme on parle», avait imaginé de
réunir deux notes sur _fut_, deux notes sur _sa_, et de faire prononcer
_fié_ en une seule syllabe, sur une seule note. L'effet était horrible,
d'une vulgarité repoussante. Essayez et vous verrez.

On ne parle jamais de ces difficultés, impossibles à éluder pourtant; on
reste dans le vague, on se place à un point de vue idéal, comme si les
difficultés n'existaient pas. C'est la liberté, dit-on, que la prose
apporte du compositeur dans les larges plis de sa phrase ample et
sonore. C'est une liberté, on vient de le voir, qui comporte de
terribles _impedimenta_, à moins qu'on ne veuille regarder comme de la
prose le langage non rimé employé par Louis Gallet dans _Thaïs_; mais
c'est là une langue spéciale, qui n'a de la prose que le nom; ce sont
des vers blancs, dont l'harmonie délicate supplée ingénieusement celle
de la rime. Exception dont il convient de tenir compte, mais qui ne
résout pas complètement la question.

_La variété infinie des périodes en prose_, a dit Gounod, _ouvre devant
le musicien un horizon qui le délivre de la monotonie et de
l'uniformité......... le vers, espèce de_ dada _qui, une fois parti,
emmène le compositeur, lequel se laisse conduire nonchalamment et finit
par l'endormir dans une négligence déplorable..... la vérité de
l'expression disparaît sous l'entraînement banal et irréfléchi de la
routine..... la prose, au contraire, est une mine féconde..._

A la place du compositeur, mettez le poète: vous avez le procès du drame
en vers, le portrait de ces mauvaises tragédies qui sévissaient au
commencement du siècle, dont l'alexandrin banal et routinier, d'une
désolante monotonie, s'endormait dans une déplorable négligences en
tuant toute vérité et toute expression. Le mouvement romantique, en
réagissant contre cet art de pacotille, n'a pas pour cela rejeté le
vers, et il ne semble pas que celui-ci, depuis Eschyle jusqu'à MM.
Coppée et Richepin, ait jamais fait tort aux poètes qui ont écrit pour
le théâtre.

Le vers, dit-on, embarrasse les musiciens qui cherchent à s'en délivrer,
le brise et en font de la prose. Est-ce bien le vers qui les gêne? il ne
paraît pas, d'après certains aveux échappés à Gounod dans ses lettres,
que tout embarras disparaisse avec lui. «_C'est quelquefois très
difficile de donner à la prose une construction musicale... les
ensembles en prose sont souvent difficiles... la plus grande difficulté
est de déguiser l'irrégularité rythmique de la prose sous la régularité
de la période musicale..._» Je ne vois pas bien, dans tout cela, la
délivrance promise; j'y vois plutôt de nouvelles difficultés qui
s'élèvent; il paraît même qu'en certain cas elles s'élevaient assez haut
pour ne pas pouvoir être surmontées; autrement que signifierait ce
passage: _Je veux, avant tout, que la coupe de mon dialogue soit bien
arrêtée, et j'y travaille énormément..._» Gounod ne s'accommodait donc
pas de la prose de Molière telle quelle, il la modifiait en
l'appropriant aux nouvelles conditions qu'il lui imposait. En pareil
cas, n'eût-il pas été plus respectueux de la mettre en vers, comme il
avait été fait déjà pour le _Médecin malgré lui?_

Il s'en faut de beaucoup, d'ailleurs, qu'une nécessité impérieuse force
les musiciens à disloquer les vers et à en faire de la prose; ils le
font le plus souvent par routine, par négligence, pour s'éviter la peine
de chercher l'accord entre le texte littéraire et ce qu'ils appellent
modestement leur inspiration. Parfois, en manière d'exercice, je me suis
amusé à rétablir dans leur intégrité les vers détruits par le musicien,
en modifiant convenablement la phrase musicale, et il s'est trouvé,
presque toujours, que le passage servant d'expérience y avait gagné.
Trop souvent ces mutilations barbares n'ont aucune raison d'être. Je ne
citerai rien parmi les ouvrages des contemporains, mais je n'aurai qu'à
prendre au hasard chez Meyerbeer, qui était atteint au plus haut degré
de cette manie.

Dans le _Prophète_, à la place des mots:

                 .....C'est la manne céleste
    Qui vient réconforter nos pieux bataillons.
    . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
    J'ai voulu les punir.--Tu les as surpassés!

Il a fait chanter:

                     ..... C'est la manne céleste
    Qui vient réconforter tous nos pieux bataillons.
    . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
    J'ai voulu les punir.--Et tu les as surpassés.

Faisant ainsi non seulement de la prose, mais de la détestable prose,
sans aucun profit; car rien, absolument rien, ne l'obligeait à ces
monstruosités. Ceci soit dit sans esprit de dénigrement envers un génie
qu'on s'efforce aujourd'hui de déprécier contre toute justice: ce n'est
pas l'absence des défauts, c'est la présence des qualités qui fait la
valeur des oeuvres et des hommes.

Une seule torture ne peut être épargnée aux vers que l'on met en
musique, celle des «répétitions». Je ne les aime pas beaucoup pour ma
part et les évite autant que je le puis; mais il est impossible de les
éviter complètement: Richard Wagner lui-même n'y est pas parvenu.

Il y a là un phénomène bizarre; choquante en principe et en théorie, la
répétition ne l'est pas dans la pratique, à moins qu'elle ne soit faite
sans discernement.

Voyez l'air d'_Alceste_:

    Divinités du Styx, ministres de la mort,
    Je n'invoquerai point votre pitié cruelle.

Gluck le chante ainsi:

    Divinités du Styx, divinités du Styx, ministres de la mort,
    Je n'invoquerai point votre pitié cruelle;
    Je n'invoquerai point, je n'invoquerai point
    Votre pitié cruelle, votre pitié cruelle.

Lisez-le, c'est grotesque; chantez-le, cela donne le frisson.

Et ce qu'il y a de plus curieux, ce qu'on n'a peut-être pas assez
remarqué, c'est que _le sentiment du vers et sa forme même subsistent
dans l'oreille_. C'est _a priori_, et, sans tenir compte des faits, que
l'on croit en pareil cas les vers défigurés; ils le seraient à la
lecture, ils ne le sont pas lorsqu'ils sont chantés, du moins pour les
auditeurs doués du sentiment musical.

Il est certain que la parole associée au chant acquiert des propriétés
nouvelles, mal étudiées encore.

Il est certain que la répétition, employée avec art, ajoute à la force
de l'expression sans rabaisser le vers au niveau de la prose: le tout
est de savoir s'en servir. Gounod y excellait.

Que conclure de tout ceci? ce que l'on voudra. Pour moi, le vers n'est
pas une entrave; et si l'on veut autre chose, il faudra toujours que ce
quelque chose lui ressemble de près ou de loin, pour les raisons que je
me suis efforcé d'exposer.

Ce serait au Public, en définitive, qu'il appartiendrait de prononcer;
mais il ne faut pas compter sur lui. Le Public N'ÉCOUTE PAS LES PAROLES!
Je connais des amateurs qui s'en vantent, tout en se déclarant grands
admirateurs des oeuvres de Gluck et de Wagner; je me demande en vain
quel sens et quel intérêt ils peuvent y trouver dans ces conditions. Et
ce sont des gens intelligents! Jugez des autres!......

Si le Public écoutait les paroles, pourrait-il subir des horreurs comme
les traductions de _Rigoletto_ et de la _Traviata_, où le mot et la note
sont en perpétuelle contradiction? il fait mieux que de les subir, il
s'en délecte, il s'en pourlèche. A chaque pas, dans ces traductions
comme dans beaucoup d'autres, hélas! on se heurte à de hideux
contresens, dont la barbarie égale l'inutilité.

Des notes qui n'avaient d'autre raison d'être qu'une syllabe disparue,
ou un accent spécial à la langue étrangère et impossible à transporter
dans la nôtre, sont conservées au mépris du sens commun; les accents
forts viennent se placer sur les faibles, et _vice versa_. On a
remarqué, à l'Opéra, le _Don Juan... an_, que chante le Commandeur à son
entrée du dernier acte: cette abomination était inutile; pour l'éviter,
il n'y avait qu'à supprimer un note, à tort respectée: un tel respect
est la plus sanglante des injures. Là, comme ailleurs, si l'esprit
vivifie, la lettre tue.

       *       *       *       *       *

Cette question, au fond, est tout à fait distincte de celle de la
rénovation du Drame Lyrique, de sa libération des formes surannées, à
laquelle on s'efforce de la rattacher. Ah! cette libération! l'ai-je
assez appelée de tous mes voeux! je n'avais pas quinze ans que je m'en
préoccupais déjà, me demandant pourquoi les opéras se divisaient en
morceaux, et non pas en scènes, comme les tragédies; pourquoi toujours
ces morceaux coulés dans le même moule, ces insupportables «reprises du
motif» séparées par des «milieux», ces coupes invariables appliquées à
toutes les situations, cette assommante monotonie. On est délivré, c'est
fini, nous sommes libres!--libres? c'est une question. A l'obligation
d'écrire des airs, des duos, des ensembles, a succédé l'interdiction; il
n'est plus permis de chanter dans les opéras, et, à ce jeu, le bel art
du Chant s'étiole et tend à disparaître; encore quelques pas, et nous
serons revenus à ce fameux _urlo francese_ qu'on nous reprochait au
siècle dernier. N'est-ce pas excessif, et ne saurait-on sortir d'un
esclavage que pour retomber dans un autre? «Qu'on puisse aller même à la
Messe», disait Béranger. Qu'on puisse écrire même un air, dirai-je à mon
tour, fût-il à roulades et à «cocottes», comme celui de la Reine de la
Nuit dans la _Flûte Enchantée_, s'il est, comme lui, un chef-d'oeuvre!
C'est une chose fort difficile à faire qu'un bel air, et fort difficile
à chanter. On arrive aisément, dans ce genre, au poncif et à la formule,
je le sais; mais croyez-vous qu'on n'y arrive pas aussi dans le genre
déclamé? On y arrive tout aussi vite, et la monotonie, pour avoir changé
de genre, n'en est pas pour cela moins monotone; elle est même
peut-être encore un peu plus ennuyeuse......

Ce n'est pas tout. Après les opéras où l'on ne doit pas chanter, voici
qu'on nous promet les ballets où il sera défendu de danser; et ce bel
art de la danse, qu'aimait Théophile Gautier, cet art si intéressant et
si parfaitement moderne disparaîtrait à son tour!

Le Ballet traverse actuellement une phase assez malheureuse. Naguère il
régnait en maître, s'épanouissait durant des soirées entières dans de
vastes ouvrages où la pantomime tenait une grande place. Le Public,
capricieux, s'en est lassé; il n'a plus voulu d'action que tout juste ce
qu'il en fallait pour servir de prétexte à la danse et le Ballet a perdu
beaucoup de son intérêt. Où sont les beaux jours de _Giselle_ et du
_Corsaire_? Ce furent des modèles du genre; c'est leur tradition qu'il
faudrait reprendre en l'accordant au goût du jour, si l'on veut
régénérer le Ballet, au lieu de chercher le salut dans une brutale
suppression de l'art de la danse que l'on demande, qui le croirait, _au
nom des Grecs_?--Sait-on comment dansaient les Grecs? est-on bien sûr,
quand ils faisaient danser des Satyres affublés d'ornements impossibles
à d'écrire, que la danse exécutée en pareil cas fût essentiellement
noble? Il existe, au Musée de Toulouse, une coupe de terre cuite, autour
de laquelle s'enroule une ronde de Faunes et de Bacchantes; leur danse
n'est rien moins que noble, elle rappelle de très près les
déhanchements qu'on peut admirer au bal des Canotiers, lors de la Fête
de Bougival.

Il est imprudent d'évoquer les Grecs. Deux siècles durant, au nom des
Grecs et de l'art pur, on a vilipendé la Polychromie, barbarie du moyen
âge; et voici qu'aujourd'hui, mieux documentés, nous nous apercevons
avec stupeur que les Grecs ont été prodigieusement polychromes, et que
monuments, statues, tout chez eux était peinturluré du haut en bas; et
c'en est fait de tout un échafaudage de belles théories! et il se trouvé
que c'est nous qui sommes les barbares, avec nos palais couleur de
poussière et nos foules noires, qui nous font ressembler aux fourmis!

De grâce, si vous le pouvez, rendez-nous les beaux ballets d'autrefois,
donnez une grande importance à la pantomime et à la symphonie, soyez
savoureux, soyez sublimes, mais ne proscrivez pas la Danse, cet art
délicieux en qui la Femme a trouvé des grâces nouvelles que la Nature ne
lui connaissait pas. Il y a quelques niaiseries à supprimer, qui
disparaîtraient avec la Claque, si de celle-ci on avait le courage de
nous délivrer. Mme Sarah Bernhardt l'a bannie de son théâtre:
pourquoi ce qui est possible chez elle ne le serait-il pas ailleurs?

Mais il est temps de m'arrêter; je bavarde, et depuis longtemps je suis
sorti de mon sujet. Retournons à la mer, aux montagnes; aux cratères et
aux coulées de lave, aux euphorbes bizarres, aux rétamas embaumés;
hâtons-nous de jouir de tout cela pendant les quelques jours qui nous
restent encore.....




TABLE


AVANT-PROPOS                       VII


PORTRAITS

Hector Berlioz                       3

Franz Liszt                         15

Charles Gounod                      35

Victor Massé                        98

Antoine Rubinstein                 102


SOUVENIRS

Une traversée en Bretagne          115

Un engagement d'artiste            120

Georges Bizet                      124

Louis Gallet                       128

Docteur à Cambridge                133

«Orphée»                           148

Don Giovanni                       156


VARIÉTÉS

La Défense de l'Opéra-Comique      169

Drame lyrique et drame musical     177

Le Théâtre au concert              191

L'illusion wagnérienne             206

Le Mouvement musical               221

Lettre de Las Palmas               230





End of Project Gutenberg's Portraits et souvenirs, by Camille Saint-Saëns

*** END OF THIS PROJECT GUTENBERG EBOOK PORTRAITS ET SOUVENIRS ***

***** This file should be named 32963-8.txt or 32963-8.zip *****
This and all associated files of various formats will be found in:
        http://www.gutenberg.org/3/2/9/6/32963/

Produced by Chuck Greif and the Online Distributed
Proofreading Team at DP Europe (http://dp.rastko.net)


Updated editions will replace the previous one--the old editions
will be renamed.

Creating the works from public domain print editions means that no
one owns a United States copyright in these works, so the Foundation
(and you!) can copy and distribute it in the United States without
permission and without paying copyright royalties.  Special rules,
set forth in the General Terms of Use part of this license, apply to
copying and distributing Project Gutenberg-tm electronic works to
protect the PROJECT GUTENBERG-tm concept and trademark.  Project
Gutenberg is a registered trademark, and may not be used if you
charge for the eBooks, unless you receive specific permission.  If you
do not charge anything for copies of this eBook, complying with the
rules is very easy.  You may use this eBook for nearly any purpose
such as creation of derivative works, reports, performances and
research.  They may be modified and printed and given away--you may do
practically ANYTHING with public domain eBooks.  Redistribution is
subject to the trademark license, especially commercial
redistribution.



*** START: FULL LICENSE ***

THE FULL PROJECT GUTENBERG LICENSE
PLEASE READ THIS BEFORE YOU DISTRIBUTE OR USE THIS WORK

To protect the Project Gutenberg-tm mission of promoting the free
distribution of electronic works, by using or distributing this work
(or any other work associated in any way with the phrase "Project
Gutenberg"), you agree to comply with all the terms of the Full Project
Gutenberg-tm License (available with this file or online at
http://gutenberg.org/license).


Section 1.  General Terms of Use and Redistributing Project Gutenberg-tm
electronic works

1.A.  By reading or using any part of this Project Gutenberg-tm
electronic work, you indicate that you have read, understand, agree to
and accept all the terms of this license and intellectual property
(trademark/copyright) agreement.  If you do not agree to abide by all
the terms of this agreement, you must cease using and return or destroy
all copies of Project Gutenberg-tm electronic works in your possession.
If you paid a fee for obtaining a copy of or access to a Project
Gutenberg-tm electronic work and you do not agree to be bound by the
terms of this agreement, you may obtain a refund from the person or
entity to whom you paid the fee as set forth in paragraph 1.E.8.

1.B.  "Project Gutenberg" is a registered trademark.  It may only be
used on or associated in any way with an electronic work by people who
agree to be bound by the terms of this agreement.  There are a few
things that you can do with most Project Gutenberg-tm electronic works
even without complying with the full terms of this agreement.  See
paragraph 1.C below.  There are a lot of things you can do with Project
Gutenberg-tm electronic works if you follow the terms of this agreement
and help preserve free future access to Project Gutenberg-tm electronic
works.  See paragraph 1.E below.

1.C.  The Project Gutenberg Literary Archive Foundation ("the Foundation"
or PGLAF), owns a compilation copyright in the collection of Project
Gutenberg-tm electronic works.  Nearly all the individual works in the
collection are in the public domain in the United States.  If an
individual work is in the public domain in the United States and you are
located in the United States, we do not claim a right to prevent you from
copying, distributing, performing, displaying or creating derivative
works based on the work as long as all references to Project Gutenberg
are removed.  Of course, we hope that you will support the Project
Gutenberg-tm mission of promoting free access to electronic works by
freely sharing Project Gutenberg-tm works in compliance with the terms of
this agreement for keeping the Project Gutenberg-tm name associated with
the work.  You can easily comply with the terms of this agreement by
keeping this work in the same format with its attached full Project
Gutenberg-tm License when you share it without charge with others.

1.D.  The copyright laws of the place where you are located also govern
what you can do with this work.  Copyright laws in most countries are in
a constant state of change.  If you are outside the United States, check
the laws of your country in addition to the terms of this agreement
before downloading, copying, displaying, performing, distributing or
creating derivative works based on this work or any other Project
Gutenberg-tm work.  The Foundation makes no representations concerning
the copyright status of any work in any country outside the United
States.

1.E.  Unless you have removed all references to Project Gutenberg:

1.E.1.  The following sentence, with active links to, or other immediate
access to, the full Project Gutenberg-tm License must appear prominently
whenever any copy of a Project Gutenberg-tm work (any work on which the
phrase "Project Gutenberg" appears, or with which the phrase "Project
Gutenberg" is associated) is accessed, displayed, performed, viewed,
copied or distributed:

This eBook is for the use of anyone anywhere at no cost and with
almost no restrictions whatsoever.  You may copy it, give it away or
re-use it under the terms of the Project Gutenberg License included
with this eBook or online at www.gutenberg.org

1.E.2.  If an individual Project Gutenberg-tm electronic work is derived
from the public domain (does not contain a notice indicating that it is
posted with permission of the copyright holder), the work can be copied
and distributed to anyone in the United States without paying any fees
or charges.  If you are redistributing or providing access to a work
with the phrase "Project Gutenberg" associated with or appearing on the
work, you must comply either with the requirements of paragraphs 1.E.1
through 1.E.7 or obtain permission for the use of the work and the
Project Gutenberg-tm trademark as set forth in paragraphs 1.E.8 or
1.E.9.

1.E.3.  If an individual Project Gutenberg-tm electronic work is posted
with the permission of the copyright holder, your use and distribution
must comply with both paragraphs 1.E.1 through 1.E.7 and any additional
terms imposed by the copyright holder.  Additional terms will be linked
to the Project Gutenberg-tm License for all works posted with the
permission of the copyright holder found at the beginning of this work.

1.E.4.  Do not unlink or detach or remove the full Project Gutenberg-tm
License terms from this work, or any files containing a part of this
work or any other work associated with Project Gutenberg-tm.

1.E.5.  Do not copy, display, perform, distribute or redistribute this
electronic work, or any part of this electronic work, without
prominently displaying the sentence set forth in paragraph 1.E.1 with
active links or immediate access to the full terms of the Project
Gutenberg-tm License.

1.E.6.  You may convert to and distribute this work in any binary,
compressed, marked up, nonproprietary or proprietary form, including any
word processing or hypertext form.  However, if you provide access to or
distribute copies of a Project Gutenberg-tm work in a format other than
"Plain Vanilla ASCII" or other format used in the official version
posted on the official Project Gutenberg-tm web site (www.gutenberg.org),
you must, at no additional cost, fee or expense to the user, provide a
copy, a means of exporting a copy, or a means of obtaining a copy upon
request, of the work in its original "Plain Vanilla ASCII" or other
form.  Any alternate format must include the full Project Gutenberg-tm
License as specified in paragraph 1.E.1.

1.E.7.  Do not charge a fee for access to, viewing, displaying,
performing, copying or distributing any Project Gutenberg-tm works
unless you comply with paragraph 1.E.8 or 1.E.9.

1.E.8.  You may charge a reasonable fee for copies of or providing
access to or distributing Project Gutenberg-tm electronic works provided
that

- You pay a royalty fee of 20% of the gross profits you derive from
     the use of Project Gutenberg-tm works calculated using the method
     you already use to calculate your applicable taxes.  The fee is
     owed to the owner of the Project Gutenberg-tm trademark, but he
     has agreed to donate royalties under this paragraph to the
     Project Gutenberg Literary Archive Foundation.  Royalty payments
     must be paid within 60 days following each date on which you
     prepare (or are legally required to prepare) your periodic tax
     returns.  Royalty payments should be clearly marked as such and
     sent to the Project Gutenberg Literary Archive Foundation at the
     address specified in Section 4, "Information about donations to
     the Project Gutenberg Literary Archive Foundation."

- You provide a full refund of any money paid by a user who notifies
     you in writing (or by e-mail) within 30 days of receipt that s/he
     does not agree to the terms of the full Project Gutenberg-tm
     License.  You must require such a user to return or
     destroy all copies of the works possessed in a physical medium
     and discontinue all use of and all access to other copies of
     Project Gutenberg-tm works.

- You provide, in accordance with paragraph 1.F.3, a full refund of any
     money paid for a work or a replacement copy, if a defect in the
     electronic work is discovered and reported to you within 90 days
     of receipt of the work.

- You comply with all other terms of this agreement for free
     distribution of Project Gutenberg-tm works.

1.E.9.  If you wish to charge a fee or distribute a Project Gutenberg-tm
electronic work or group of works on different terms than are set
forth in this agreement, you must obtain permission in writing from
both the Project Gutenberg Literary Archive Foundation and Michael
Hart, the owner of the Project Gutenberg-tm trademark.  Contact the
Foundation as set forth in Section 3 below.

1.F.

1.F.1.  Project Gutenberg volunteers and employees expend considerable
effort to identify, do copyright research on, transcribe and proofread
public domain works in creating the Project Gutenberg-tm
collection.  Despite these efforts, Project Gutenberg-tm electronic
works, and the medium on which they may be stored, may contain
"Defects," such as, but not limited to, incomplete, inaccurate or
corrupt data, transcription errors, a copyright or other intellectual
property infringement, a defective or damaged disk or other medium, a
computer virus, or computer codes that damage or cannot be read by
your equipment.

1.F.2.  LIMITED WARRANTY, DISCLAIMER OF DAMAGES - Except for the "Right
of Replacement or Refund" described in paragraph 1.F.3, the Project
Gutenberg Literary Archive Foundation, the owner of the Project
Gutenberg-tm trademark, and any other party distributing a Project
Gutenberg-tm electronic work under this agreement, disclaim all
liability to you for damages, costs and expenses, including legal
fees.  YOU AGREE THAT YOU HAVE NO REMEDIES FOR NEGLIGENCE, STRICT
LIABILITY, BREACH OF WARRANTY OR BREACH OF CONTRACT EXCEPT THOSE
PROVIDED IN PARAGRAPH F3.  YOU AGREE THAT THE FOUNDATION, THE
TRADEMARK OWNER, AND ANY DISTRIBUTOR UNDER THIS AGREEMENT WILL NOT BE
LIABLE TO YOU FOR ACTUAL, DIRECT, INDIRECT, CONSEQUENTIAL, PUNITIVE OR
INCIDENTAL DAMAGES EVEN IF YOU GIVE NOTICE OF THE POSSIBILITY OF SUCH
DAMAGE.

1.F.3.  LIMITED RIGHT OF REPLACEMENT OR REFUND - If you discover a
defect in this electronic work within 90 days of receiving it, you can
receive a refund of the money (if any) you paid for it by sending a
written explanation to the person you received the work from.  If you
received the work on a physical medium, you must return the medium with
your written explanation.  The person or entity that provided you with
the defective work may elect to provide a replacement copy in lieu of a
refund.  If you received the work electronically, the person or entity
providing it to you may choose to give you a second opportunity to
receive the work electronically in lieu of a refund.  If the second copy
is also defective, you may demand a refund in writing without further
opportunities to fix the problem.

1.F.4.  Except for the limited right of replacement or refund set forth
in paragraph 1.F.3, this work is provided to you 'AS-IS' WITH NO OTHER
WARRANTIES OF ANY KIND, EXPRESS OR IMPLIED, INCLUDING BUT NOT LIMITED TO
WARRANTIES OF MERCHANTIBILITY OR FITNESS FOR ANY PURPOSE.

1.F.5.  Some states do not allow disclaimers of certain implied
warranties or the exclusion or limitation of certain types of damages.
If any disclaimer or limitation set forth in this agreement violates the
law of the state applicable to this agreement, the agreement shall be
interpreted to make the maximum disclaimer or limitation permitted by
the applicable state law.  The invalidity or unenforceability of any
provision of this agreement shall not void the remaining provisions.

1.F.6.  INDEMNITY - You agree to indemnify and hold the Foundation, the
trademark owner, any agent or employee of the Foundation, anyone
providing copies of Project Gutenberg-tm electronic works in accordance
with this agreement, and any volunteers associated with the production,
promotion and distribution of Project Gutenberg-tm electronic works,
harmless from all liability, costs and expenses, including legal fees,
that arise directly or indirectly from any of the following which you do
or cause to occur: (a) distribution of this or any Project Gutenberg-tm
work, (b) alteration, modification, or additions or deletions to any
Project Gutenberg-tm work, and (c) any Defect you cause.


Section  2.  Information about the Mission of Project Gutenberg-tm

Project Gutenberg-tm is synonymous with the free distribution of
electronic works in formats readable by the widest variety of computers
including obsolete, old, middle-aged and new computers.  It exists
because of the efforts of hundreds of volunteers and donations from
people in all walks of life.

Volunteers and financial support to provide volunteers with the
assistance they need, are critical to reaching Project Gutenberg-tm's
goals and ensuring that the Project Gutenberg-tm collection will
remain freely available for generations to come.  In 2001, the Project
Gutenberg Literary Archive Foundation was created to provide a secure
and permanent future for Project Gutenberg-tm and future generations.
To learn more about the Project Gutenberg Literary Archive Foundation
and how your efforts and donations can help, see Sections 3 and 4
and the Foundation web page at http://www.pglaf.org.


Section 3.  Information about the Project Gutenberg Literary Archive
Foundation

The Project Gutenberg Literary Archive Foundation is a non profit
501(c)(3) educational corporation organized under the laws of the
state of Mississippi and granted tax exempt status by the Internal
Revenue Service.  The Foundation's EIN or federal tax identification
number is 64-6221541.  Its 501(c)(3) letter is posted at
http://pglaf.org/fundraising.  Contributions to the Project Gutenberg
Literary Archive Foundation are tax deductible to the full extent
permitted by U.S. federal laws and your state's laws.

The Foundation's principal office is located at 4557 Melan Dr. S.
Fairbanks, AK, 99712., but its volunteers and employees are scattered
throughout numerous locations.  Its business office is located at
809 North 1500 West, Salt Lake City, UT 84116, (801) 596-1887, email
business@pglaf.org.  Email contact links and up to date contact
information can be found at the Foundation's web site and official
page at http://pglaf.org

For additional contact information:
     Dr. Gregory B. Newby
     Chief Executive and Director
     gbnewby@pglaf.org


Section 4.  Information about Donations to the Project Gutenberg
Literary Archive Foundation

Project Gutenberg-tm depends upon and cannot survive without wide
spread public support and donations to carry out its mission of
increasing the number of public domain and licensed works that can be
freely distributed in machine readable form accessible by the widest
array of equipment including outdated equipment.  Many small donations
($1 to $5,000) are particularly important to maintaining tax exempt
status with the IRS.

The Foundation is committed to complying with the laws regulating
charities and charitable donations in all 50 states of the United
States.  Compliance requirements are not uniform and it takes a
considerable effort, much paperwork and many fees to meet and keep up
with these requirements.  We do not solicit donations in locations
where we have not received written confirmation of compliance.  To
SEND DONATIONS or determine the status of compliance for any
particular state visit http://pglaf.org

While we cannot and do not solicit contributions from states where we
have not met the solicitation requirements, we know of no prohibition
against accepting unsolicited donations from donors in such states who
approach us with offers to donate.

International donations are gratefully accepted, but we cannot make
any statements concerning tax treatment of donations received from
outside the United States.  U.S. laws alone swamp our small staff.

Please check the Project Gutenberg Web pages for current donation
methods and addresses.  Donations are accepted in a number of other
ways including checks, online payments and credit card donations.
To donate, please visit: http://pglaf.org/donate


Section 5.  General Information About Project Gutenberg-tm electronic
works.

Professor Michael S. Hart is the originator of the Project Gutenberg-tm
concept of a library of electronic works that could be freely shared
with anyone.  For thirty years, he produced and distributed Project
Gutenberg-tm eBooks with only a loose network of volunteer support.


Project Gutenberg-tm eBooks are often created from several printed
editions, all of which are confirmed as Public Domain in the U.S.
unless a copyright notice is included.  Thus, we do not necessarily
keep eBooks in compliance with any particular paper edition.


Most people start at our Web site which has the main PG search facility:

     http://www.gutenberg.org

This Web site includes information about Project Gutenberg-tm,
including how to make donations to the Project Gutenberg Literary
Archive Foundation, how to help produce our new eBooks, and how to
subscribe to our email newsletter to hear about new eBooks.